Rotterdam e o cinema negro brasileiro, o começo de tudo (parte I)

Dia 23 de janeiro começa a 48a edição do Festival Internacional de Rotterdam (IFFR) na Holanda e no dia 24 será o primeiro dia da Mostra Soul in the eye – Zózimo Bulbul’s legacy and the contemporary Black Brazilian cinema (“Alma no Olho – O legado de Zózimo Bulbul e cinema negro brasileiro contemporâneo”) com a exibição de 28 filmes, 4 longas e 24 curtas metragens. Fiz a curadoria dessa mostra a convite e em parceria com os programadores do IFFR Tessa Boerman e Peter Van Hoof.

Escrevi um pouco sobre a escolha dos filmes e as dinâmicas que marcam essa curadoria e decidi publicar em posts aqui no site do FICINE. Mas antes, é preciso explicitar o processo, a historicidade do movimento que proporcionou esse momento histórico para o cinema nacional, sim, pois a presença de tantos filmes e de uma verdadeira delegação brasileira em Rotterdam é histórico não só para o cinema negro, mas para todos nós.

O começo de tudo

Tudo começa com um primeiro desapagamento, para usar uma expressão do crítico de cinema e jornalista Heitor Augusto que também estará na Soul in the eye mediando alguns debates além da master class de Gabriel Martins. O desapagemento de Kbela, filme de 2015 de Yasmin Thayná que foi notoriamente ignorado/recusado por todos os grandes festivais do país, e que Tessa Boerman, que no IFFR é a criadora das sessões Black Rebels (2017) e Pan African Cinema Today (PACT / 2018), encontrou na internet em suas pesquisas.

Impactada pelo filme, Boerman convidou Thayná em 2017 para participar do programa Black Rebels, que além dos filmes, contou com a presença de figuras como Barry Jenkins (que aliás deu uma master class no mesmo espaço que este ano será ocupado por Gabriel Martins), Charles Burnett, e Ernest Dickerson.

Você pode clicar aqui para ver o programa.

A diretora de Kbela, Yasmin Thayná, e Bruno F. Duarte, um dos diretores do comunicação do filme, foram então para o IFFR e com eles levaram Alma no Olho, curta metragem de Zózimo Bulbul que dá nome a mostra de 2019. Foi, portanto, através de Yasmin Thayná, Bruno F. Duarte e Kbela que este segundo desapagamento ocorre e que o trabalho seminal de Bulbul foi pela primeira vez exibido no IFFR.

Yasmin Thayná, Bruno F. Duarte, Isabel Zua (atriz do filme),no palco do IFFR com Tessa Boerman
(foto: facebook de Bruno F. Duarte)

É preciso reiterar, pois já disse isto em muitos momentos desde 2017, que nem os veículos hegemônicos da imprensa nacional, nem a ANCINE noticiaram este fato. Era a primeira vez que uma diretora brasileira era convidada para o festival, era a primeira vez de Zózimo e Alma no Olho, e era mais uma vez o silêncio e a invisibilidade dos grandes circuitos relacionados ao cinema.

Bero Beyer, diretor do IFFR, Tessa Boerman, Barry Jekings, Yasmin Thayná e Bruno F. Duarte.
(foto: facebook de Bruno F. Duarte )

Foi assim, portanto, que a ideia de fazer uma homenagem ao legado de Zózimo Bulbul surge para os programadores do Festival. Já a extensão da mostra para os filmes contemporâneos foi uma outra semente plantada por Kbela. O caráter inovador do filme despertou o interesse em saber mais sobre esta geração de cineastas que hoje compõe o cenário do cinema negro brasileiro.

Foi assim o começo de tudo. Nas histórias que compõem as trajetórias negras é fundamental sempre lembrar e reverenciar o caminho, celebrando quem trabalhou ontem para tornar o hoje possível.

Salve Zózimo Bulbul!

Salve Yasmin Thayná, Bruno F. Duarte e Kbela!

Caso não tenha assistido, assista!

Na sequência publicarei a versão em português do texto produzido para o catálogo do festival e, depois, um detalhamento da curadoria das 5 sessões de curtas que compõem a Soul in the eye – Zózimo Bulbul’s legacy and the contemporary Black Brazilian cinema

Corporeidades, ativismo político e movimentos negros: uma análise do filme “Aniceto do Império, em dia de alforria”, de Zózimo Bulbul (PARTE 2)

PARTE 1

A política e o exemplo de Aniceto se fazem pela resistência, não somente presente no nome do sindicato, mas pela própria corporeidade na qual aquele senhor, estivador aposentado, sambista e compositor apresenta. Isso significa que o curta-metragem Aniceto do Império consegue articular uma expressividade política do protagonista em que a força corpórea é uma das chaves parainterpretar as possibilidades de várias frentes de luta do protagonista. Nesse sentido, o discurso de Aniceto vai se constituindo não em uma representação ou simbologia, mas em um conhecimento que encontra fundamentos em novas formas de articulações políticas: aquelas em que são enunciadas nas vozes e nos territórios que historicamente são controlados e contestados.

Podemos pensar que há uma estética fundamentada em uma corporeidade elaborada pelo cineasta Zózimo Bulbul em que o mesmo consegue captar através da lente de sua câmera em Aniceto: em meio a um conjunto de interesses surgem subjetividades que são capazes de reinterpretar ideias, discursos e práticas de um movimento ou entidade. Nesse caso, o curta-metragem consegue ao mesmo tempo apresentar uma expressividade do sambista que não está escrita, não está registrada nos livros, mas na oralidade e na expressão corporal. Isso reconfigura os processos de enxergar a expressividade do sambista, as maneiras de contar sua trajetória de vida entre o samba e a luta sindical e como pensar em movimentos negros.

Aniceto narra sua história com muita propriedade e segurança. Gesticula, agradece levantando os braços e conta histórias. Recorda pessoas que foram importantes em sua vida e que o acolheram na comunidade de Madureira. De forma bem enfática, recorda o momento da greve, na luta por melhores condições de trabalho:

O Superintendente da administração do Porto do Rio de Janeiro ao tomar conhecimento das razões da paralisação achou viável uma reunião e nessa reunião aconteceu uma assembleia da classe da qual participou o Sr. Dr. Cegaldas Viana e na época era delegado do trabalho e achou viável, achou justa nossa reclamação. Foi estruturada uma comissão da qual eu fiz parte proposto por Oscar Rodrigues Vargas, um dos associados do sindicato. Fomos para o Ministério do trabalho e voltamos com a bandeira da vitória. Conseguimos reivindicações de até 400%. Ora, vejam bem como nós tínhamos razões de paralisar. Hoje, sou aposentado. Hoje, fico pensando o tanto e quanto sofri durante o tempo que na Resistência estive.

A fala acima é enunciada ao fundo enquanto os planos sucedem Aniceto ajudando os companheiros a carregar as sacas de alimentos. Em um segundo plano, o sambista caminha pelo porto demonstrando segurança e familiaridade com aquele espaço em que trabalhou por mais de três décadas. Caminhando, ora olha à esquerda em direção aos navios, ora continua olhando à frente. A relação entre a narração e as imagens de Aniceto, que ao final desses planos é captado pela câmera de costas em direção horizontal ao porto, apresenta uma perspectiva de continuidade das lutas e das reivindicações.

Em seguida, em um terceiro plano, a câmera capta Aniceto caminhando de frente, um pouco mais devagar, exatamente no momento em que narra “Hoje, sou aposentado. Hoje, fico pensando o tanto e quanto sofri durante o tempo que na Resistência estive”. Passa a mão à testa enxugando o suor provocado pelo dia quente. Parece que agora a luta continua, um pouco mais devagar devido à idade.

Entre o samba e a luta sindical, Aniceto vai construindo uma corporeidade na busca por reivindicações, por melhores condições e por reconhecimento sem se resignar. Fazer a greve era mais uma das formas de convocar os companheiros.  No curta-metragem, como é explicitado, esse protesto contra as opressões trabalhistas não era a única e nem a mais evidente. A greve era uma das formas de expressar as indignações que sempre estiveram juntas às populações negras após os processos abolicionistas.

Por isso entendemos que em meio às lutas, às opressões, às indignações, a corporeidade negra presente no filme Aniceto é posicionada junto ao ativismo político com o intuito de prevalecer um conhecimento eminentemente negro.  É por meio dessa estética da corporeidade que Aniceto enuncia vários movimentos negros. É preciso que o pensamento político ativista do ex-estivador e sambista seja compreendido pelas formas de expressividade que se demonstram na maneira como trabalha, como discursa ou como canta. Dessa forma, a politização de Aniceto articula o reconhecimento de uma memória dos povos negros, das formas de exploração, bem como das maneiras que durante séculos se negaram as culturas, impedindo assim que essas populações pudessem produzir novos conhecimentos com relação ao desenvolvimento de políticas diferenciadas das elites.

Essa escolha tanto de Bulbul dialoga com a fundamentação de Hanchard (2001) ao problematizar o movimento negro enquanto um terceiro caminho. Não dissociado das questões econômicas e sociais como defende Gonzales (1982), os problemas que afligem os negros historicamente são apresentados em Aniceto de forma ímpar quando os aspectos culturais são propulsores das decisões políticas.

Os aspectos culturais que fundamentam as trajetórias políticas do sambista e líder sindical Aniceto do Império não têm um fim em si mesmo. Primeiro porque Aniceto demonstra grande conhecimento dos espaços que foram elaborados por ele. Como demonstrado no início do filme, o sambista chama e convoca seus pares para junto a ele fazer a memória e pensar o presente. Nesse sentido, a fundação da escola de samba é o primeiro e um dos principais contingentes políticos para o reconhecimento de sua negritude. Assim, percebemos que no filme não há uma redução do político ao culturalismo, uma preocupação presente em grande parte da Literatura sociológica brasileira (GONZALES, 1982; DOMINGUES, 2007, HANCHARD, 2001).

Um segundo aspecto que se deve evidenciar no curta-metragem é que a cultura elaborada pelo samba de Aniceto fundamenta e dá continuidade a sua luta dentro do Sindicato dos armadores do Rio de Janeiro. O samba não deve ser entendido por inspiração, mas a força motriz na qual Aniceto elaborou greves e reivindicações por melhores condições de trabalho. Foi por meio do samba que ele pensa as condições do Negro hoje e no passado. Essa relação se efetiva principalmente por uma corporeidade em luta daqueles que em grande parte assumem os trabalhos manuais e que mesmo assim têm condições de construir uma perspectiva política estética. Esse diálogo entre política e estética negra analisado em Aniceto do Império recorda Ranciére (2011, p.95): “Há uma estética da política que redefine o que é visível, o que pode dizer-nos sobre o visível e quais os sujeitos que são capazes de fazer”.

E o último aspecto que a estética política de Aniceto nos direciona é fazer a memória dos povos negros. Assim é possível entender a reconstituição da própria História que apresenta diferentes formas de conceituar o caráter político e busca de soluções para alcançar melhores condições de vida. Aniceto nos mostra que o seu posicionamento político se efetiva quando primeiramente conhece suas origens que apresentam possibilidades de diálogos com os não-negros. Apesar das dificuldades impostas aos negros, o sambista soube através de sua expressividade não se submeter e ao mesmo tempo evidenciar caminhos próprios para alçar uma história política.

O curta-metragem Aniceto também instiga-nos a pensar de quais formas os posicionamentos políticos do sambista negociam existências com as elites. Apesar dessa questão não ser problematizada no curta, Aniceto mantinha diálogos com chefias tanto das Escolas de samba quanto com das Superintendências de Trabalho. Até que ponto podemos afirmar que houve conquistas significativas na vida tanto de Aniceto quanto de seus companheiros de agremiação e de trabalho?  Nos últimos planos do curta, Aniceto tenta responder a esse questionamento ao recordar a importância de seus antepassados:

Talvez por isso eu tenha tido oportunidade de compor seiscentas e tantas páginas, cinquenta e oito das quais sou inspirado nas origens da nossa geração, nas origens da minha geração por que não dizer assim? […] e espero alcançar o meu dia de alforria.

A liberdade ainda é anunciada como uma situação a ser alcançada. E entre conquistas e lutas, Aniceto fundamenta um caráter político em que os movimentos negros dos sindicatos e das escolas de samba articulam possibilidades de um pensamento político que se dá primeiramente pela reflexão. Esse ato analisado em Aniceto potencializa o seu posicionamento, pois não é de uma tomada de consciência. Suas fundamentações estéticas e poéticas não se subordinam aos interesses das elites, pois há claramente um desejo de enunciar suas origens e seus antepassados como aqueles que ajudaram a pensar a situação do negro inserido no desenvolvimento social e econômico do Rio de Janeiro.

Por isso, o curta-metragem demonstra essa necessidade do sambista em lembrar e cantar a África no aporte da conjuntura de seu pensamento político. Dessa forma, a estética política de Aniceto expressado por sua corporeidade reitera novas formas de pensar em Movimentos Negros. Como nos lembram Gonzales (1982) e Hanchard (2001), as africanidades são requisitadas não somente ao passado, mas também para articular diferentes formas de negociações entre os diferentes membros  do próprio movimento na luta por direitos e maior equidade social.


REFERÊNCIAS

CARVALHO, Noel dos Santos. 2005. Cinema e representação social: O cinema negro de Zózimo Bulbul. Tese (Doutorado em Sociologia). FFLCH-USP. São Paulo.

De JEFFERSON e VIANNA, Biza. 2014. Zózimo Bulbul: uma alma carioca. Rio de Janeiro, Centro Afro Carioca de Cinema.

DOMINGUES, Petrônio. 2007. Movimento negro no Brasil: alguns apontamentos históricos. Tempo. v.12, n.23, pp 101-122.

HANCHARD, Michael. 2001. Orfeu e o poder: o Movimento Negro no Rio de Janeiro e São Paulo (1945-1988). Rio de Janeiro: EdUERJ.

GONZALES, Lélia. 1982. O movimento negro na última década. In: GONZALES, Lélia & HASENBALG, Carlos. Lugar de Negro. Rio de Janeiro: Marco Zero

RANCIÉRE, Jacques. 2005.  A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Exo experimental Editora.

Tião

Clementino Junior, cineasta, professor de audiovisual, idealizador e criador do Cineclube Atlântico Negro é um dos nomes que desponta no cinema negro contemporâneo brasileiro. Sua relação com audiovisual vem de berço: ele é filho da atriz Chica Xavier e do ator Clementino Kelé. Mas foi do outro lado da câmera que se firmou na trajetória cinematográfica e já está em seu décimo-sexto filme dirigido.

Tião (2016), com argumento e roteiro de Jeferson Pedro, narra o retorno de São Sebastião à cidade do Rio de Janeiro, agora num corpo negro, interpretado por Hugo Germano. Ele ressurge na Glória, aos pés da estátua do santo e perambula pela cidade: pega o trem até Bonsucesso, passa pelo Complexo do Alemão, Santa Teresa, Sambódromo, Candelária, até retornar de onde veio.

Tião é um filme de rua que prioriza a relação espontânea de seus encontros. As cenas da Central do Brasil, com os passantes reagindo ao personagem, como o senhor que avisa “olha o crakudo aí!”, e a cena dos meninos dançando passinho enquanto um cavalo atravessa a cena funcionam muito bem. Tais encontros inesperados contrastam com o lugar encenado, principalmente quando há inserção do texto em off, que em alguns momentos quebra o ritmo do filme. A escolha sonora de alternar o som ambiente da rua com ruídos intempestivos que marcam o olhar do personagem sobre a cidade conferem um bom andamento à narrativa.

O trânsito do santo pela cidade acompanha a paisagem do subúrbio carioca, onde seu corpo enrijecido vai se soltando pela descoberta dos ritmos dos corpos dançantes. É assim que Tião vai ganhando corpo até aderir-se à rítmica ritual dos tambores e firmar-se no arco que tensiona a flecha de Oxóssi. O transe como lugar de viração e empoderamento de um corpo negro atrofiado pelas mazelas sociais. Mas a violência deixa invariavelmente suas marcas, como as três chagas que sangram em São Sebastião e se perpetuam nos jovens negros assassinados na Candelária.

Tião, com suas chagas, é a alegoria viva da situação de violência colonial do Rio de Janeiro. Tião pode ser qualquer jovem negro que circula pela cidade, passante distraído, ou morador de rua, ou mesmo o índio que flechou Estácio de Sá nas cercanias da Glória, onde justamente ressurge e desaparece o santo.

Corporeidades, ativismo político e movimentos negros: uma análise do filme “Aniceto do Império, em dia de alforria”, de Zózimo Bulbul (PARTE 1)

Michel Hanchard (2001) lembra que a partir da década de 1990, o Movimento Negro teve que repensar as maneiras de fazer política já que nesse momento se evidenciou uma série de interesses diversificados que compôs esse grupamento.  Algumas das diferentes demandas voltaram-se para as questões do feminismo negro, a visibilidade dos membros das religiões de Matrizes africanas e as diferentes formas estéticas em que o negro é representado na cultura brasileira.

Zózimo Bulbul foi um dos artistas negros brasileiros que contribui para pensar essa nova estética do negro por meio da cinematografia. O cineasta foi membro do Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (IPCN) e participou ativamente do Movimento Negro logo após seu retorno do autoexílio da Europa. Carvalho (2006) afirma que diferentes participantes do Movimento Negro almejavam encontrar outras formas de enunciar a historicidade negra no Brasil. Para Carvalho (2006), Zózimo Bulbul é o principal diretor negro naquele momento em que o Movimento Negro se recontextualiza entre as décadas de 1970 e 1980.  É nesse momento que Aniceto do Império: em dia de Alforria? foi lançado . Nesse segundo curta-metragem produzido por Zózimo, o objetivo era relacionar “exemplarmente o que Bulbul e seus companheiros militantes buscavam: ativismo político, história do negro e identidade negra” (CARVALHO apud VIANNA e DE JEFFERSON, 2015, p. 43).

O ativismo político como pensado já pelo Movimento Negro desde a década de 1970 era compreender e problematizar de quais formas os diversificados grupamentos de combate ao racismo constituíam suas trajetórias por reivindicações de inserção social, principalmente no que tangia ao mercado de trabalho. No caso do curta-metragem, narrar a história de Aniceto era uma das formas de ressignificar as culturas negras no Rio de Janeiro nas vozes dos fundadores da Escola de Samba Império Serrano, mesclando a atuação do sambista como líder do sindicato dos estivadores.

A história dos negros em Aniceto do Império é elaborada pela musicalidade do sambista que se mescla à memória esquecida das grandes personalidades da agremiação de Madureira e do Morro da Serrinha.   Ao relembrar a história dos homens e mulheres, o sambista se posiciona a favor daqueles que contribuíram para que ele pudesse ter referências de lideranças. Com isso, Aniceto estabelece diálogos em que o protagonismo negro apresenta uma nova perspectiva em que a matriz branca não é o fio condutor dos espaços ocupados pelo sambista.

A proposta de Zózimo Bulbul é interessante a partir do momento em que o discurso do fundador da agremiação de Madureira cria uma série de resistências que se dão por meio de novos posicionamentos políticos em que há demandas da própria população negra.  Para a sociedade em geral, compor ou cantar um samba é uma simbologia da identidade nacional. Para Aniceto e seus companheiros, é um lamento para que não se esqueçam das opressões que ele e seus companheiros ainda sofriam. Se a liderança no Sindicato dos Estivadores do Rio de Janeiro é por melhores condições de trabalho, também Aniceto reivindicava por direitos para aqueles que historicamente não tiveram oportunidades no mercado formal.

Gonzales (1982) considera que o aumento da população urbana e suas relações com o capitalismo fez surgir o questionamento da exploração econômica. Aniceto estava inserido em dois espaços, tanto sindical quanto artístico, que era controlado pelos interesses das elites. Assim, o sambista pensa e reflete esses dois territórios como um espaço de poder em que apresenta reivindicações, mas ao mesmo tempo produz novos conhecimentos. O principal deles, captado pelas lentes da câmera de Bulbul, é o conhecimento que leva a existência dos povos negros por meio de suas composições. O samba é uma arte que na voz de Aniceto vira poesia a partir do momento que suas composições continuam refletir essa existência pelo trabalho.

Durante os dez minutos da produção de Zózimo Bulbul, Aniceto demonstra a capacidade de associar aspectos de seus ofícios de sambista e líder sindical dos estivadores a sua religiosidade fundamentada nas matrizes afro-brasileiras.  A referência às africanidades vem nos últimos tempos fundamentando grande parte das reivindicações das culturas negras. Hanchard (2001) recorda que a maioria dos grupamentos negros no Brasil voltou-se às origens das raízes africanas para sustentar as práticas políticas e culturais.

O pensamento de Bulbul é perpassado pela voz de Aniceto com o intuito de ampliar o debate racial e lembrar as dificuldades que na contemporaneidade as populações negras ainda sofrem. Essa ideia reitera que a classe social deixa de ser o único e primordial conceito de análise da sociologia brasileira nas problematizações acerca das desigualdades presentes em nossa conjuntura histórica.

Ao colocar em um primeiro campo de análise as demandas políticas das negritudes presentes em Aniceto do Império, o conceito de classe social muda sua ótica de observação, já que nos faz lembrar que mesmo dentro de um mesmo grupo econômico, as desigualdades continuam ser produzidas entre negros e não-negros. Ao problematizar a situação dos estivadores no porto do Rio de Janeiro, Aniceto reitera a perspectiva de Gonzales (1982, p. 16): “[…] a comunidade negra nada mais é do que mão de obra mais barata possível. Isto porque a comunidade negra nada mais é do que mão de obra de reserva, utilizável segundo as necessidades do sistema”.

Uma analítica do curta-metragem Aniceto do Império

Aniceto, famoso sambista da Escola de samba Império Serrano, sobe por uma pequena viela do morro da Serrinha, em passos lentos. Vestido com camisa branca e calça social bege com sandálias brancas.

A câmera caminha para a direita, lentamente, mostrando a parte de cima do morro da Serrinha o panorama do bairro de Madureira. Em um primeiro plano, algumas telhas de barro de casas cobertas por um matagal. Ao mesmo tempo, ouve-se a voz de Aniceto: “É verdade, aqui foi fundado o Império Serrano. O maior grêmio de Madureira que balançou a roseira

Enquanto a câmera continua sendo direcionada lentamente para a direita e apresentando os créditos em letras brancas, em primeiro plano aparecem crianças e adultos da comunidade da Serrinha, parados. Nesse momento, surge o nome do curta: Aniceto do Império em DIA DE ALFORRIA…?  O título à frente de algumas crianças e adultos questiona o espectador a pensar sobre se realmente houve uma liberdade para a população negra, deixando o espectador entreve as pessoas que ainda vivem em condições precárias no Morro da Serrinha.

A câmera sobe um pouco mais mostrando o espaço com muito mato e caminhando mais à direita e subindo, algumas crianças animadas diante da câmera. Em seguida, o espectador entende que a câmera completará uma volta à direita em 360 graus. Um segundo plano da câmera apresenta um panorama do morro, com um foco em alguns prédios do bairro de Madureira.

Se é possível ver que em 1981 os espaços captados do Morro da Serrinha pelas lentes do cineasta Zózimo Bulbul no início do curta-metragem eram repletos de vielas de chão batido, com mato e pedras, o cenário possibilitou ao sambista expressar seus sentimentos por aquele espaço. O sambista constrói esse território recordando pessoas com as quais estabeleceu amizades e relações que ultrapassam a vontade de fundar uma agremiação carnavalesca. Ele narra sobre os grandes feitos dos seus antepassados que permitiram olhar e admirar, mesmo em meio à pobreza, e se fazer ouvir e entender enquanto alguém que conhece aquele espaço.

A câmera continua em direção à direita e mostra uma casa de telhados coloniais, com as paredes externas brancas e janela verde. A fachada reitera as cores da agremiação do Império Serrano a quem Aniceto dedicou grande parte de sua vida.

Essa relação do presente com o passado também é visibilizado por Zózimo quando nesse momento em que aparece Aniceto falando sobre as primeiras amizades feitas no Morro da Serrinha aparece em letras brancas: “filme dedicado à ZUMBI dos Palmares e a todos os quilombolas mortos e vivos”. Podemos entender que nesse diálogo entre o protagonista do curta e o produtor onde muitas vozes se cruzam com o intuito de mostrar a luta de todas as expressividades negras.

As relações entre Zumbi dos Palmares e agremiação de Madureira na voz de Aniceto são, na perspectiva de Bulbul, essenciais para se entender que o reconhecimento do passado se faz ainda presente e continua a posicionar os negros em condições de luta.  Isso se justifica a referência à Zumbi não se trata apenas de uma homenagem. No cinema negro de Bulbul, a Serrinha é um quilombo contemporâneo. Isso modifica a lógica de concepção de uma escola de samba que é narrada simplesmente por um entretenimento cultural. Na voz do fundador da agremiação verde e branca, o cineasta nos faz pensar que apropriar-se de um espaço, reconhecê-lo e estabelecer discursos que em um primeiro momento traz referências e até exaltações pode condicionar para a luta de territórios construídos e pensados na perspectiva negra.

Hanchard (2001) acredita que desenvolver essa consciência entre a política e a cultura é importante na medida em que as hegemonias tiveram que “trabalhar para controlar” (WILLIANS apud HANCHARD, 2001, p. 119). Como também a Literatura sociológica brasileira nos recorda (GONZALES, 1982; DOMINGUES, 2007), durante a maior parte do século XX, as lutas de alguns grupamentos de negros e de negras estiveram associados aos interesses da elite, sejam esses mais de cunho político ou de cunho mais cultural. Em outros posicionamentos, “incluir os esforços e contribuições daqueles que estão de uma forma ou de outra no exterior ou na borda dos termos da hegemonia específica” (WILLIANS apud HANCHARD, 2001, p. 119) rompe com a ideia de uma cultura política na qual as comunidades negras estariam inseridas em um campo de estudo sociológico em que somente as problemáticas da nacionalidade dariam conta das celeumas sobre as questões raciais.

Dessa forma, aos três minutos e quarenta e nove segundos, o plano é composto por trabalhadores que estão em um galpão esperando para receber a diária de trabalho. Dentre eles surge Aniceto do meio dos outros operários e começa andar saindo do foco da câmera. A voz do sambista narra o início de sua atuação sindical.

Ele recorda que ingressou no cais do Porto por intermédio do Sindicato dos armadores. Anteriormente, era nomeado por Sindicato do comércio e armazenador do Rio de Janeiro e nome de origem “Resistência”. Aniceto explica a escolha desse nome: “Resistência por que as cargas eram transportadas sobre a cabeça. Nós não possuíamos carrinhos”. No início dessas recordações, Zózimo foca no trabalho de Aniceto que já não colocava mais as cargas sob a cabeça e sim em empilhadeiras. O sambista lembra que:

[…]  em razão disso nosso nome era sindicato da Resistência. Até 72 eu labutei. Iniciando, porém, em 1941. Ora, bem, o nosso sacrifício era demasiado […]. Transportávamos sacos sob cabeça pela insignificância de 200 réis. Eu reuni alguns colegas e paralisamos em greve.

As reivindicações de Aniceto e de seus companheiros são fundamentadas em uma primeira análise no sofrimento pelo qual passavam por não terem condições dignas de trabalho. E o trabalho exausto continua na perspectiva de Bulbul. Isso porque ainda naquela época alguns trabalhadores ainda carregavam as sacas até os carrinhos. Percebe-se nessa perspectiva que o movimento por melhores condições de trabalho ainda precisavam alcançar conquistas. Isso é demonstrado nas cenas em que Aniceto, apesar de aposentado, ajuda alguns companheiros a colocar as sacas nos carrinhos que as transportariam aos navios. Assim, apesar de Aniceto representar a própria resistência que deu nome ao sindicato, os sacrifícios por parte da comunidade de estivadores é contínuo. Ao mesmo tempo, essa ideia se contrapõe a força presente no sambista que a época tinha 68 anos e conseguia carregar uma pesada saca.

PARTE 2

10 anos do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul, uma edição histórica

Por Janaína Oliveira, curadora convidada do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul.

Há dois anos atrás, escrevi em um artigo* que o cinema negro no Brasil era um projeto em construção. Um projeto que, articulado às lutas históricas dos movimentos negros, demandava por mudanças na representatividade negra dentro e fora das telas de cinema no país. Naquele momento, após praticamente três décadas de existência, apontei que o cinema negro nacional finalmente ganhava forma e corpo, despontando ali a força de um movimento. Hoje, dois anos depois, este movimento é incontestável. O que faz desta edição de 10 anos uma edição histórica do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul – Brasil,  África e Caribe.

Além da celebração de uma década de atividades, o que é indubitavelmente uma vitória para cultura negra do país diante das dificuldades provenientes do racismo estrutural presente na nossa sociedade, os 10 anos do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul representam um marco com respeito à produção de filmes negros brasileiros. Para esta edição, foram inscritos mais de 110 filmes, apontando o crescimento inegável do números de realizadoras, realizadores e coletivos de cinema que afirmam o cinema negro tanto como gênero cinematográfico e quanto espaço de luta política no cenário do audiovisual nacional. São cineastas de todas as regiões do país que, em sua maioria, pertencem a esta nova geração que assumiu para si a responsabilidade de transformação e aumento da presença negra em todos os setores do cinema nacional, tal como expresso reiteradas vezes por Zózimo Bulbul.

Zózimo Bulbul (1937-2013)

Foram selecionados 68 filmes, que fornecem um panorama da diversidade de temas e gêneros que existem na produção negra contemporânea. Das primeiras experiências de realização aos filmes com trajetórias expressivas dentro e fora do país, tem destaque a presença de mulheres na direção de metade dos curtas metragens presentes na Seleção Oficial, apontando o crescente protagonismo das cineastas negras no setor.

“Tia Ciata” de Mariana Campos e Raquel Beatriz

Destaque também para os filmes que foram financiados com os editais afirmativos promovidos pela Secretaria do Audiovisual nos anos de 2012 e 2014, que contemplaram um total de 53 projetos, dos quais 8 estão presentes na programação deste ano. E, ainda que do ponto de vista quantitativo seja consideravelmente pequena a quantidade de cineastas atingidos, do ponto de vista simbólico, as ações afirmativas se mostram não só fundamentais, como urgentes. Pois é no universo dos curtas-metragens que a produção de filmes de diretoras e diretores negras têm se desenvolvido. Assim, com respeito à produção de filmes, a edição de 10 anos traz em seu programa um panorama expressivo do cinema negro brasileiro na contemporaneidade. São filmes que, parafraseando Frantz Fanon, falam da experiência vivida no negro em contextos múltiplos que podem ser compreendidos como reverberações herdadas da escravidão e do colonialismo, mas também que extrapolam tal experiência em formatos, gêneros e estilo, que por vezes interseccionam campos e ultrapassam realidades. Experimentam, ousam.

“Dara” de Renato Cândido

Como nas edições anteriores, a seleção internacional dos filmes transita entre produções da África e da diáspora, desta vez, com ênfase na diáspora afro-europeia. Das produções africanas, 7 longas e 7 curtas metragens, entre ficções e documentários, compõem a programação. São filmes de origens diversas de norte a sul do continente que fazem a ponte entre tradição, história e as culturas contemporâneas. Para compor esta sessão, foram selecionados filmes principalmente que se destacaram nas duas últimas edições do Fespaco – Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou, maior festival do continente africano, que acontece bienalmente desde 1969 em Burkina Faso. Parceiro desde o início do Encontro de Cinema Negro, o Fespaco, uma das grandes janelas de exibição de filmes na África, foi fundamental na construção da ponte cinematográfica entre Brasil e África realizada por Bulbul.

“Wulu” de Daouda Coulibaly

Nesta sessão, filmes dirigidos por mulhes africanas merecem particular atenção, pois uma nova geração desponta também no contingente e marca presença no Encontro.

 “Alma” de Christa Eka Assam

 

Por fim, na programação de uma edição histórica não poderia faltar celebrar da memória dos Encontros anteriores. A Mostra Educativa que acontece no Centro Cultural da Justiça Federal, que além de celebrar os 80 anos de Zózimo Bulbul com a exibição de seus filmes, homenageará dois dos cineastas que colaboraram com Bulbul na trajetória de 10 anos do Encontro de Cinema Negro: Mansour Sora Wade, do Senegal, e o brasileiro Joelzito Araújo, ambos parceiros de primeira hora do Encontro e do Centro Afrocarioca de Cinema. Serão 11 dias de filmes e diálogos, uma vez que quase todas diretoras e diretores do Brasil, África e diáspora estarão presentes participando de debates nos dias de projeção e durante o Seminário “Nas Águas do Cinema Negro”.

E que venham os próximos dez anos!

Veja a programação completa, acesse o site do Centro Afrocarioca de Cinema.


*“Kbela” e “Cinzas”: o cinema negro no feminino do “Dogma Feijoada” aos dias de hoje.

Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema africano (parte 2)*

Os primeiros tempos do cinema africano:
a criação dos Festivais de Cinema de Ouagadougou.

A necessidade de descolonização das telas de cinema do continente está na base do movimento que faz surgir os festivais de filmes africanos. Foi pensando nesta dimensão que Tahar Cheriaa criou o primeiro festival de cinema do continente: as Jornadas Cinematográficas de Cartago, em 1966, abrindo assim não só uma janela para exibição de filmes mas criando também um espaço político para debate das estratégias a serem seguidas visando a ampliação da difusão e políticas de incentivo à produção de cinema.

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Tahar Cheriaa e Ousmane Sembène

As Jornada Cinematográfica de Cartago (JCC) nascem com uma perspectiva de integração geopolítica, contentando com a participação de países abaixo do Saara, tanto que o filme La noire de… de Ousmane Sembène ganhou o Tanit d’or (Tanit de Outro), prêmio da Jornada. Porém, fazem uma distinção entre o que os tunisianos chamam de tradições “africanas” e “árabes” que, segundo a pesquisadora inglesa Lindiwe Dovey, constitui uma das diferenças entre as JCC e o Fespaco e um possível motivo para explicar o fato da menor importância que as Jornadas possuem no contexto continental[1].

De todo modo, Cartago funcionou também como um ponto de encontro para os cineastas e um difusor da vontade por parte do público africano de ver nas telas filmes que contassem suas histórias. É interessante perceber que o clamor por parte dos realizadores por uma cinema africano também se encontra presente em um certo público, formado por amantes de cinema. E foi este público, composto por cinéfilos e críticos, o responsável pelo nascimento do Fespaco – Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou.

O contexto de surgimento do Festival é marcado por histórias diferentes e por vezes contraditórias entre si. Por exemplo, em conversas informais durante o Fespaco de 2015 com estudiosos do cinema e alguns realizadores mais velhos, ouvi uma versão que coloca os realizadores da 1a geração à frente do protagonismo que criou o Festival. Contaram-me que com o intuito de expandir a proposta lançada pelas JCC, isto é, da criação de um festival de cunho pan-africano abaixo do Saara, um grupo de realizadores capitaneados por Ousmane Sembène teria iniciado o processo. Em um primeiro momento, teriam tentado efetivar o projeto em Dakar, que vinha então da realização do Festival de Artes Negras em 1966. O governo senegalês, na figura do presidente Léopold Senghor, teria declinado a ideia, fazendo com que os supostos propositores levassem a ideia para Alto Volta (nome de Burkina Faso então).

Esta versão constitui uma possibilidade atraente pois fornece ao Festival uma origem de renome, ao atribuir sua paternidade ao primeiros realizadores africanos. Contudo, ela não dialoga com algumas dimensões do contexto da época, como por exemplo, o fato de Alto Volta ser um país sem condições financeiras para patrocinar um festival de cinema, passando por uma crise econômica nos primeiros anos após a independência. Como indica a descrição de Colin Dupré:

No fim dos anos 1960, o Alto Volta era um país pequeno entre os mais pobres do mundo. Em 1969, tinha uma população de aproximadamente 5,5 milhões de habitantes. Ouagadougou, a capital, era habitada por cerca de 150.000 pessoas (…). Na mesma época, Dakar contava com quase 400.000 habitantes. Este país encravado no meio do Sahel, não chama muito atenção. Politicamente, o Alto Volta conheceu muitos períodos de instabilidade sem grande destaque[2].

Ao atribuir a iniciativa de criação do festival aos primeiros realizadores africanos articulados ao Estado Voltaico desconsidera-se também o fato de que as políticas de cultura por parte deste mesmo Estado praticamente inexistiam nos anos subsequentes à independência. As dinâmicas culturais daquele momento partem de inciativas privadas, são grupos e associações culturais diversos que movimentam a vida do antigo Alto Volta. O governo de Maurice Yaméogo (1960-1966), primeiro presidente após a independência, caracterizou-se por uma verdadeira apatia com respeito às iniciativas culturais. Esta apatia contudo não contaminava a sociedade. Ao contrário, no âmbito da vida cotidiana, os cidadãos e cidadãs do novo Estado formado ansiavam por dar sequência ao processo de descolonização. E coube à população local tomar esta iniciativa de abandonar a herança colonial e resgatar os valores africanos.

Em termos de articulações na esfera cultural, essa dinâmica se relaciona com o contexto continental. Vivia-se uma efervescência cultural com objetivo de reapropriação da África de suas riquezas e particularidades. A população do Alto Volta não ficou insensível a este movimento que se propagava pelos demais países recém independentes numa onda que marcava a história dos países do assim chamado Terceiro Mundo baseada na convicção que o desenvolvimento econômico e político estava atrelado à descolonização cultural e ideológica. De tal modo que é possível afirmar que na primeira década de independência a história da vida cultural do Alto Volta é marcada pelo papel decisivo da sociedade, isto é, de pessoas desconectadas do poder estatal.

Surgem então numerosas associações universitárias, escolares, étnicas compostas por intelectuais, mas não só. Entre as mais importantes estão a Associação Voltaica para a Cultura Africana (AVCA), criada em 1963 e presidida pelo renomado historiador Joseph Ki-Zerbo e o Círculo de Atividade Literária e Artística do Alto Volta (CALAHV, sigla em francês), liderada por Augustin Sondé Coulibaly.[3] Mais uma vez, na conexão com as tendências continentais, essas associações se integram ao movimento de emancipação se tornando também defensoras de um nacionalismo do ponto de vista interno e de uma atitude pan-africana internacionalmente. De acordo com Dupré, Yaméogo não soube se posicionar em meio aos debates ideológicos dos primeiros anos após a independência da dominação francesa. Já o governo de seu sucessor, o general Aboubacar Sangoulé Lamizana não só percebeu as movimentações das dinâmicas culturais como, curiosamente, elegeu o cinema como aérea de maior interesse, como se verá a seguir.

O cinema se vê representado pelas atividades do Centro Cultural Franco-Voltaico (CCFV) no âmbito das associações culturais que se destacam naquele momento. Em 1968, CCFV realizava frequentemente projeções e debates para um público formado por estudantes, professores e funcionários. Já nas sessões, o público frequentador do cineclube do CCFV, ciente do grau de colonização das telas, não só no Alto Volta mas também no continente, passou a demandar pela projeção de filmes africanos. A esta altura, já circulavam as informações sobre as primeiras produções do continente que ganharam fama através das notícias acerca do Festival de Artes Negras de Dakar e da primeira Jornada Cinematográfica de Cartago, ambos ocorridos em 1966. O afã da reapropriação e afirmação das culturas africanas manifestava-se também nas diversas áreas da produção audiovisual: havia uma demanda por parte dos cineastas, mas também havia um público ansioso por ver suas histórias nas telas.

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Rua de Ouagadougou durante o Fespaco
Foto: Michel Ayrault

Imbuídos da vontade de colaborar para o fim da invisibilidade das produções africanas, os cinéfilos do CCFV reuniram em novembro de 1968 e propuseram a criação de um festival de cinema africano em Ouagadougou para as atividades do ano seguinte. A mesma inquietação de Tahar Cheriaa quando da criação das JCC se percebe presente aqui: além dos filmes, era preciso promover a circulação destas imagens, fazer com que elas chegassem a um público mais amplo. E assim, por duas semanas, entre 1 a 15 de fevereiro de 1969, aconteceu a primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, a partir de uma iniciativa privada e desconectada das dinâmicas oficiais do Estado voltaico.

Em realidade, segundo o cineasta Gaston Kaboré houve um verdadeiro lobby da parte de todos envolvidos para conseguir algum tipo de apoio do governo. Por conta disto, foi possível obter descontos em taxações que tornaram possível o orçamento do Festival. Além disto, houve também a colaboração direta do presidente Lamizana que investiu seu próprio dinheiro (algumas centenas de milhares de Francos CFA) para a realização do evento. A edição de 1969 aconteceu sob “a Alta Patronagem do Chefe de Estado”, nome dado a este apoio direto do presidente, mas que não era só formal. Lamizana passou a participar das atividades do Festival, recebendo pessoas (como por exemplo o Diretor Geral da FEPACI – Federação Panafricana de Cineastas) e participando de reuniões. No artigo de Diawara sobre o Fespaco, ele afirma ainda que o Ministério da Cooperação Francesa, “o maior produtor de filmes africanos” nas palavras do crítico malinês, também teria participado da organização[4].

De forma contrária, portanto, ao ouvido nas falas informais durante a última edição do Festival, o Fespaco surge de iniciativa popular e privada, sem grande participação efetiva dos pioneiros do cinema africano e sem o apoio formal do Estado voltaico. Este só viria em 1972, com a institucionalização do evento e a alteração do nome para Festival de Cinema Africano de Ouagadougou para Festival Pan-africano de Cinema de Ouagadougou. Porém, instigada pela hipótese de protagonismo dos pioneiros do cinema africano na elaboração do Fespaco e não tendo encontrado indícios para tal, me perguntei então sobre como teria sido a participação deles neste momento inaugural.

 

Os pioneiros do Cinema Africano e o Fespaco

Afinal de contas, das muitas histórias contadas sobre o Fespaco, são lendárias as que falam das reuniões dos cineastas à beira da piscina no Hotel Indépendence, em uma mesa situada à frente do quarto onde se hospedava Ousmane Sembène. Muito do lugar do realizador senegalês como pai do cinema africano se relaciona às articulações e encaminhamentos resultantes dessas reuniões ocorridas durante o Fespaco.

Para que se tenha uma ideia, há em Ouagadougou uma praça no centro da cidade, no caminho para a sede do Festival, que se chama Praça dos Cineastas.Inaugurada em 1987, tem em seu centro uma escultura que lembram latas de rolos de filmes em películempilhados verticalmente e que, se imaginamos na horizontal, se assemelha a uma câmera. Em frente a esta escultura, no início de uma das avenidas há uma série de estátuas de realizadores que foram ganhadores do prêmio principal do Fespaco. Ali vemos perfilados Gaston Kaboré, Idrissa Ouedraogo, Souleymane Cissè. E a frente de todos, Sembène que nunca ganhou o Étalon de Yennenga mas, como se vê, foi uma figura decisiva na história do Festival. A estátua de Sèmbene foi colocada ali em 2009, em cerimônia de libação durante a 1a edição que aconteceu após sua morte (ocorrida em junho de 2007) e é como um local de “peregrinação” para os que vão ao Fespaco.

Praça dos Cineastas, centro de Ouagadougou
Fotos: Janaína Oliveira (acervo pessoal)

A presença de parte desta geração pioneira de realizadores na primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou está em grande medida centrada na exibição de seus filmes e na participação dos debates que levaram à ampliação da proposta para a segunda edição em 1970. Deste modo, pode-se afirmar que a iniciativa da criação do Festival de Cinema Africano estava em consonância com as ações dos pioneiros do cinema africano, mas não foi protagonizada pelos mesmos. Dovey em uma breve passagem de seu livro sobre a curadoria de filmes africanos em tempos de festivais de cinema, menciona que Sembène e outros cineastas estariam articulados a este grupo criador do Festival, mas não fornece detalhes a respeito. “O Fespaco iniciou em 1969 como um festival organizado por um grupo de indivíduos, incluindo cineastas como Sembène, vagamente conectados através do Centro Cultural Franco-Voltaico em Ouagadougou”, diz a pesquisadora.[5] Seja como for, todo este cenário nos faz pensar que o mesmo anseio por ver nas telas imagens africanas que levou os cineastas da primeira geração a fazer filmes, também estava presente em certa medida na população local que propôs o festival.

Cerimônia de inauguração da estátua de Ousmane Sembene na Praça dos Cineastas em Ouagadougou

Na escassa bibliografia sobre o nascimento do Festival, do mesmo modo que pouco se fala da atuação dos realizadores, pouca atenção também é dada aos antecedentes históricos das políticas culturais de Alto Volta e à conexão com contexto mais amplo do que se passava no continente. De um modo geral, a ênfase nas análises recai sobre a quantidade de filmes e países, os recursos empregados e as dinâmicas culturais surgidas a partir de então. Na argumentação de Dupré, em consonância com os passos de Hamadou Ouegdraogo na obra de referência citada anteriormente, parte-se do estudo das políticas culturais da época para demonstrar a origem popular do Fespaco a partir da iniciativa de um grupo de pessoas que frequentava as sessões do cineclube do Centro Cultural Franco-Voltaico, sendo mesmo possível afirmar que a interação da população burkinabé com o cinema, fato que impressiona a todos que alguma vez já estiveram no Fespaco, está na origem mesma do Festival, tornando sua história ainda mais singular.

Durante quinze dias em 1969, Ouagadougou viveu o seu début como centro de referência para o cinema africano. Nesta primeira edição, além de Alto Volta, estavam presentes filmes de 6 países africanos (Senegal, Níger, Camarões, Mali, Costa do Marfim e Benin) e dois países europeus (França e Países Baixos), no total foram exibidos 23 filmes. Todas as obras selecionadas foram exibidas em pé de igualdade[6]. Os filmes de Sembène (Borrom Sarret e La Noire de…), Alassane (O Retorno de um aventureiro, La bague du Roi Koda e Aouré), Oumarou Ganda (Casbacabo), Marcel Camus (Orfeu Negro) e Jean Rouch (Mogho Naba, Bataille sur le grand fleuve e Jaguar) partilharam irmãmente as telas da cidade, por exemplo, com Bambo, filme produzido pelo Câmera-Clube do Liceu Técnico de Bamako pois não havia ainda aqui premiação. Isto porque o objetivo do Festival era “fazer o povo descobrir e promover o cinema africano que era em sua maior parte ignorado. O propósito deste encontro era, portanto, mostrar que existe um cinema africano, que era feito na África, por africanos, com temas africanos” (grifos meus).[7]

Correspondendo à expectativa dos organizadores, a participação do público foi intensa. Nas duas semanas do Festival 10.000 espectadores assistiram os filmes apresentados, nas nove salas disponíveis. Sembène, Alassane, juntamente com Oumarou Ganda e Timité Bassori em entrevista a uma revista local, disseram que o festival lhes satisfizeram plenamente pois o público estava presente e também porque puderam ver produções de outros realizadores africanos. Mais ainda, que o evento se mostrou uma ocasião de encontro e debate sobre o futuro da indústria cinematográfica na África.[8] A entrevista em si aponta para o fato da imprensa também ter se interessado pelo Festival. Assim que dos filmes apresentados, passando pela presença dos cineastas e comparecimento do público, ao interesse da impressa, a primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou foi um sucesso. Na avaliação de Dupré, este sucesso deve levar em conta, além do papel fundamental dos organizadores do Festival, o investimento pessoal (quase espontâneo) do presidente Lamizana na efetivação do evento.

A segunda edição do Festival de Cinema Africano ocorreu entre 1 e 15 de Fevereiro de 1970 e foi ainda mais bem sucedida que a primeira. Desta vez, além de mais recursos, filmes, países, cineastas e público, o Festival alcançou desdobramentos na política de audiovisual da região que marcaram a história do cinema africano naquele momento. Foram exibidos 37 filmes, entre eles Mandabi (1969) de Sembène, La femme au couteau (1968) de Timité Bassori e La voix (1968) de Slim Riad. No âmbito dos países participantes, a novidade ficou por conta da inclusão dos países do Magreb (Tunísia e Argélia enviaram filmes) e também de Gana. O Festival ampliava de vez seus horizontes, dando início à concretização do ideal pan-africano presente desde o primeiro momento na intenção dos organizadores, se expandindo para além das fronteiras da antiga delimitação colonial francófona. O público praticamente dobrou, atingindo a marca de 20.000 frequentadores, “apesar do desinteresse evidente da imprensa ocidental e um descaso flagrante da Embaixada da França.”[9]

A nacionalização da distribuição de filmes e das salas de cinema

A respeito das políticas de audiovisual, a edição de 1970 marca um momento singular na história do cinema africano. Neste ano, Alto Volta rompeu com o monopólio das companhias francesas SECMA e COMAICO com respeito à distribuição de filmes e à programação das salas de cinema. Assim como a história do nascimento do Festival tem a singularidade da participação do General Lamizana no financiamento que foi decisivo para sua realização, a nacionalização da distribuição de filmes e das salas de cinema no então Alto Volta contaram com a intervenção decisiva de um militar neste processo. O responsável pela ruptura foi Intendente Militar Tiémolo Marc Garango, então Ministro das Finanças e Comércio. Colocado no poder por Lamizana, Garango era conhecido pela forma austera como lidava com a economia voltaica. O rigor militar era empregado nas ações econômicas com a finalidade última de tirar o Alto Volta da crise pela qual passava. A austeridade era tamanha que a população burkinabé[10] passou a designar o período de recuperação econômica que o Intendente estava a frente do Ministério, 1966 a 1975, de “a Garangosa”.

Com o sucesso das projeções e a presença crescente do público das salas, a renda fruto da bilheteria chamou atenção de Garango que em agosto de 1969, meses após a bem sucedida primeira edição do Festival, criou uma taxa que aumentava em 25% o preço dos bilhetes. O imposto seria destinado às comunas das cidades onde as salas se localizavam. Diante da iniciativa do governo, ambas as companhias monopolistas se viram contrariadas em seus interesses que se recusaram a dialogar com o governo e lançaram um ultimato: caso a taxa não fosse revogada, as salas seriam fechadas no dia 1o de janeiro de 1970.

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Público durante cerimônia de abertura do Fespaco
Foto: Michel Ayrault

Perante esta dura resposta, Garango tentou ainda mais uma vez algum tipo de diálogo. Outra vez rechaçado pelas empresas que de fato fecharam as salas no dia 02 de janeiro. O governo voltaico reúne então um Conselho Extraordinário para solucionar o problema pois se compreende que o que está em jogo é a soberania do Estado. A esta altura, as autoridades já estavam sensíveis à condição de invisibilidade e das dificuldades de produção e distribuição enfrentadas pelo cinema africano. Soma-se a isto o papel decisivo que um dos fundadores do Festival de Cinema Africano, François Bassolet viria a desempenhar.

Segundo Dupré, Bassolet que então era Diretor do Serviço de Informação, foi chamado para participar do Conselho e levou para a discussão as demandas contemporâneas dos cineastas e do movimento de liberação das telas africanas. São estas mesmas demandas que em 1971 resultaram na criação da FEPACI, Federação Pan-africana de Cineastas, instituição que até o presente trabalha na melhoria das condições da produção e distribuição dos filmes africanos[11]. Hamidou Ouédraogo conta que Bassolet convenceu o auditório que era chegada a hora de nacionalizar as salas de cinema. E assim, em 5 de fevereiro de 1970, o General Lamizana assina o decreto que interrompe a “atividade unilateral” em Alto Volta da SECMA e da COMAICO e cria um estabelecimento público de caráter comercial e industrial, voltado para exploração das salas de cinema e distribuição de filmes no território nacional, assim como da promoção das atividades relacionadas direta ou indiretamente ao cinema, a SONAVOCI, Sociedade Nacional Voltaica de Cinema.

A iniciativa de nacionalização das salas de cinema e dos mecanismos de distribuição e produção de filmes, aliados ao sucesso da segunda edição do Festival e Filmes de Africanos, fez com a que outros países de região se animassem a criar políticas de audiovisual e rompessem com o monopólio francês sobre as salas de cinema do oeste africano. Estimulando a todos envolvidos a ampliar a iniciativa do Festival. Como diz Diawara:

A ação simbólica de Alto Volta contra as distribuidoras estrangeiras e a exposição dos filmes africanos nas duas Semanas de Cinema também encorajaram os cineastas do continente (a Federação Pan-africana de Cineasta – FEPACI) a se unir com o governo voltaico e mudar Semana de Cinema em um festival continental que pudesse colocar os filmes em competição e conceder prêmios. A segunda fase dos eventos de filmes em Ouagadougou começou com o inovações qualitativas e quantitativas e um novo nome: o Festival Pan-africano de Cinema de Ouagadougou. (grifos meus) [12]

Os grifos colocados na forma pela qual Diawara chama o Festival de Cinema foram para destacar uma confusão que aponta para a ausência de pesquisas sobre o Festival comentadas anteriormente. Diawara, como muito outros comentadores e também parte da imprensa, chama as duas primeiras edições da inciativa de Ouagadougou de “Semana de Cinema”. Segundo Dupré, essa confusão de nomes teve início após 1970, quando algumas mídias impressas começaram a chamar assim o Festival sem nenhum motivo aparente –desconsiderando, inclusive, que os dois festivais duraram 15 dias cada e não uma semana. Fato é que este nome ganhou fama e, a meu ver, acabou se tornando um meio de distinção entre a etapa inicial do Fespaco e a forma pela qual ele se desenvolveu após 1972, com a terceira edição. Contudo, para o historiador francês, mesmo que seja difícil indicar a origem dessa deformação, ela se torna significativa pois indica o estado das pesquisas e da qualidade do jornalismo sobre o Festival. Ele acusa também o próprio Festival de tanto dificultar o acesso à informação quanto da má preservação dos documentos que tratam da fundação do evento. “Se o festival houvesse empreendido uma política de conservação, o problema jamais se colocaria nesses termos. Para o período de 1969-1979 não há documento algum.”[13] Vemos assim que a questão dos acervos do cinema africano também constituem um tema para preocupação e pesquisa dos estudiosos interessados no assunto.


Em breve publicaremos última parte do artigo.

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NOTAS

* Este artigo foi publicado integralmente na Revista Odeere, Vol. 1, No 1 (2016): Áfricas e culturas: sociabilidades e política no continente africano.

[1] Diz Dovey: “O ponto desta breve comparação entre as JCC e o Fespaco não é para desvalorizar a importância da primeira, cuja contribuição histórica e contemporânea para o fazer filmes africanos é indiscutível, e que é famosa pelo comprometimento apaixonado de sua audiência (haja visto o documentário From Carthage to Carthage). Trata-se simplesmente de um tentativa de entender o porquê da maioria dos realizadores africanos darem maior prioridade ao Fespaco que às JCC, por que o Fespaco tem sido visto, até recentemente – mesmo quando novas iniciativas entram em cena como o AMMA (African Movie Academy Awards) – como o moldador institucional mais importante de um certo tipo de a filmes africanos”. Cf. DOVEY, Lindiwe. Curating Africa in the Age of Film Festivals. Nova York: Palgrave Macmilla, 2015. Edição Kindle, capítulo 4. pos. 2678 e 2694.

[2] Idem, p.98

[3] Babo Éric Benon, “Panorama des politques culturelles du Burkina Faso, 1960 – 1991”, apud Dupré, Op. cit, p. 85.

[4] Diawara, Op.cit., p.129.

[5] Dovey, Op. cit, cap. 4, pos. 2711.

[6] Sobre a quantidade de filmes exibidos na primeira edição do Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, Diawara (Op. cit, p.129) afirma que foram 25 filmes, já Dupré, mais uma vez seguindo as informações de Hamidou Ouédraogo, diz que foram 23 no total. Diawara inclui o Mali na lista, mas não fala do Benin. Dupré, ainda que cite o filme do Liceu de Bamako, não coloca o Mali no quadro de países. Aqui optei, por seguir a lista de filmes de Dupré, o que me levou a incluir Mali (filme do Liceu Técnico), Costa do Marfim e Congo, com os curtas metragens de Mouna ou le rêve d’un artiste de Henri Duparc e Kaka-yo de Sébastien Kamba. Entre os países, Brasil e Itália (países co-produtores de Orfeu Negro de Marcel Camus) não entraram em nenhuma das listas consultadas, não sendo computados aqui também.

[7] Diawara, Op. cit., p. 129.

[8] Dupré, Op. cit., p.97.

[9] Idem, p. 103.

[10] O nome burkinabé é epiceno, invariável em gênero e em número, segundo o dicionário Larrousse (Dupré, 2012, p.17). Em realidade, não há uma tradução para o português em uma única palavra para designar o gentílico de Burkina Faso. Assim, se fala burkinabé e não “burquinense”, pois como o nome vem de duas línguas locais, não é adequada esse tipo de terminação. Motivo pelo qual aqui optei manter burkinabé tal como encontrado nas literaturas sobre o país e o cinema local. O nome Burkina Faso substituiu a designação colonial de Alto Volta e é composto por palavras que vêm das etnias dioula e morée, cujas línguas são faladas pela maioria da população. Burkina, significa homem íntegro em morée, Faso, em dioula quer dizer casa, terra, país e em peul (outra etnia da região) quer dizer aquele que habita. Desde modo, Burkina Faso significa “o país dos homens íntegros” e burkinabé aquele que habita o país dos homens íntegros.

[11] Criada em 1969, a Federação Pan-africana de Cineastas – a FEPACI – é um espaço fundamental na construção das cinematografias africanas, que surge com o propósito de dinamizar a indústria de cinema no continente, tendo como foco não apenas a produção mas também a exibição e distribuição de filmes. Ao longo dos seus 47 anos de existência, a FEPACI instaurou um campo de trocas e debates entre cineastas de diferentes regiões, ao mesmo tempo que estimulou a criação de mecanismos nacionais no âmbito das políticas culturais dos Estados africanos para a promoção e expansão do cinema. De acordo com Manthia Diawara, a história da FEPACI constitui mesmo um ponto crucial para compreensão do desenvolvimento da produção de filmes no continente africano. Em realidade, compreendo que além do desenvolvimento da produção de cinema, é possível entender em parte os atuais dilemas e desafios postos hoje no horizonte da indústria de filmes africanos através da análise da história recente da Federação. Cf. Diawara, Op. cit, capítulo 4 e também o página da Federação na internet: http://www.fepacisecretariat.org/

[12] Diawara, Op. cit., p.131.

[13] Dupré, Op. cit., p. 93.

Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema africano (parte 1)*

Introdução

“Quando amamos o cinema, vivemos o FESPACO”. Lemos esta frase em uma faixa de rua eternizada em foto de Michel Ayrault[1]. A faixa, afixada em uma rua no centro de Ouagadougou, capital de Burkina Faso, nos fornece uma dica sobre a importância que este Festival possui para o cinema africano: amar o cinema (africano) é viver o Festival Pan-Africano de Cinema Televisão de Ouagadougou. Criado em 1969, o Fespaco é uma parte fundamental na trajetória do cinema africano de tal forma que é possível ter na sua história um fio condutor para entender as diversas nuances, dinâmicas e complexidades que apontam o curso dos acontecimentos que marcam o fazer filmes no continente nas últimas cinco décadas.

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Foto: Michel Ayrault

Segundo festival de cinema criado na África – o primeiro foi a Jornada Cinematográfica de Cartago em 1966 –, o Fespaco tornou-se já nas primeiras edições o maior do continente. Para que se dimensione o tamanho do evento, na última edição, ocorrida em 2015, foram recebidos 720 filmes, dos quais 134 foram selecionados para exibição durante os sete dias de Festival. As projeções ocorrem da manhã à noite, em salas de cinema no centro e na periferia de Ouagadougou. Além disso, as cerimônias de abertura e encerramento do Festival acontecem no estádio de futebol, com apresentações de dança, música, acrobacias e fogos de artifício. Trata-se de uma festa aberta ao público e que mobiliza toda a capital. [2]

Os acontecimentos que levaram ao surgimento do Fespaco, os cineastas, filmes e países que passam a integrá-lo, os vencedores dos Étalons de Yennenga[3] (prêmios concedidos aos filmes na mostra competitiva), os diversos prêmios distribuídos[4], a aclamação do público, a presença da mídia internacional, enfim, todos os elementos que compõem sua história, têm servido a cineastas, curadores, pesquisadores e estudiosos da temática tanto como um termômetro de tendências cinematográficas quanto de direcionamento das políticas de cultura presentes nos caminhos do cinema continente. Além disto, sua história se conecta diretamente com os acontecimentos e debates no âmbito das políticas do continente, como por exemplo da consolidação e crise do movimento pan-africanista e dos dilemas observáveis nos processos de estabelecimento das nações após as independências. “O Fespaco é um festival que se integra plenamente na evolução do continente”[5].

Neste artigo busco apresentar alguns dos elementos que entrelaçam o desenvolvimento do cinema africano à história do Fespaco, no intuito de montar não só um panorama histórico do Festival mas também para procurar elementos que ajudem a compreender o cenário de desenvolvimento da produção de filmes na África. O caminho aqui escolhido segue a linha de debates que vêm acontecendo em um campo de pesquisa diverso chamado “Estudos de Cinema e Mídia Africanos”. Trata-se de um campo de investigação relativamente recente que se consolida sob o signo do múltiplo, com discursos que buscam abordagens baseadas em referenciais multidisciplinares. Mais especificamente, é um caminho no qual a produção cinematográfica é sempre analisada em uma perspectiva que conjuga os processos de produção de filmes na África com considerações sobre os contextos culturais, políticos e econômicos mais amplos.[6] Em outras palavras, os campos da estética e da história são pensados de forma conectada, sem hierarquias fixas ou pré-determinadas, mas sempre de maneira relacional. Tal como afirma Mbye Cham, um dos maiores especialistas nas cinematografias africanas, quando diz que os filmes africanos “constituem uma forma de discurso e prática que não é só artística e cultural, mas também intelectual e política. É uma forma de definir, de descrever e interpretar as experiências africanas cujas forças modelaram seu passado e seguem modelando e influenciando o presente.” [7]

A opção por pensar de maneira relacional processos estéticos, políticas de produção e distribuição de cinema aliados a contextos históricos, se coaduna também com o escopo das discussões que predominam em parte dos fóruns de cinema que ocorrem no continente e na diáspora africana. Espaços de discussão como, por exemplo, a ABCD (Câmara criada pela Unesco para discussão e fomento dos cinemas de África, Brasil, Caribe e Diáspora, composta por realizadores africanos e afrodiaspóricos) e também nos colóquios que ocorrem por exemplo durante os festivais. Ou ainda nos debates que se passam nos colóquios que o CODESRIA (Conselho para o Desenvolvimento da Pesquisa em Ciências Sociais na África) realiza regularmente durante o Fespaco, visando diminuir a distância existente entre realizadores/as e intelectuais que pensam o cinema africano[8].

Assim sendo, começarei as reflexões aqui propostas a partir do contexto de surgimento do Fespaco, contexto este que coincide com os primeiros tempos do cinema africano. Entender as questões em pauta naquele momento nos ajuda a compreender as dificuldades oriundas do impacto da dominação colonial nos modos de fazer cinema que refletiram de diversas formas nas produções africanas nas décadas subsequentes. Trata-se de compreender, mesmo que brevemente, o momento em que a África não era ainda objeto de si mesma no campo audiovisual, existindo apenas cinematografada pelo olhar europeu e como audiência para filmes estrangeiros.

Para tanto, optei por destacar aqui os momentos iniciais da história do Festival que considero chave nesse caminho que busca compreender o desenvolvimento do cinema africano, a saber: as primeiras edições e o momento da nacionalização da distribuição de filmes e das salas de cinema em Burkina Faso. Este período marca também o início da organização política dos cineastas, com a criação da FEPACI, a Federação Pan-Africana de Cineastas. É no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 que, em termos cinematográficos, vemos a expansão do cinema de mégotage, expressão utilizada por Ousmane Sembène para dar conta da produção de filmes cujo objetivo maior era denunciar as mazelas e indigências causadas pela dominação colonial europeia. Para o cineasta senegalês, considerado o pai do cinema africano, a missão do cinema é denunciar e criticar os prejuízos sofridos pelos africanos pela exploração europeia – daí a ideia de mégotage que pode ser traduzido livremente por “mesquinho” ou “avarento” [9]. Esta perspectiva foi predominante nas primeiras décadas do cinema africano e atuou como uma espécie de programa para o desenvolvimento das cinematografias.

Uma última observação sobre a produção bibliográfica a respeito do Fespaco. Ainda que o Festival seja um dos primeiros no continente e o maior de todos que existem na África, muito pouco foi produzido especificamente sobre ele. Na literatura em língua inglesa existem alguns artigos produzidos sobre o Fespaco, com destaque para os escritos de Manthia Diawara, crítico e estudioso do cinema africano natural do Mali e diretor do Departamento de Estudos Africanos da Universidade de Nova York. Há alguma produção em francês, com destaque para o trabalho pioneiro de Hamadou Ouegdraogo intitulado “Naissance et Evolution du Fespaco de 1969 à 1973. Les palmarès de 1976 à 1993”, que infelizmente está esgotado nas livrarias e é raro encontrá-lo em bibliotecas (no Brasil, não há). O estudo recente do historiador francês Colin Dupré, uma tese de doutorado, sobre a história do Festival desde sua criação até 2009, acaba se tornando a obra de referência mais completa sobre o Fespaco na atualidade[10].

Outro fator que também dificulta a pesquisa sobre a história do Festival é a ausência de registros das primeiras edições. Segundo Dupré, entre 1696 e 1979 não há documento nos arquivos do Fespaco, tornando muito difícil a tarefa de contar a história dos primeiros anos, pois no que foi publicado na imprensa há uma série de contradições e lacunas, como se verá.[11] Ao final de sua tese, o historiador faz um balanço das fontes, bibliográficas e de arquivo, que foram utilizadas na qual explicita a ausência de produções sobre o Festival, e afirma que “o Fespaco é ainda em 2009 [ano em que Dupré defendeu sua tese] um território pouco explorado pela pesquisa histórica” [12].

 

Da África cinematografada à África Cinematográfica

As expressões “África cinematografada, África cinematográfica” foram cunhadas pelo cineasta francês René Vautier e sintetizam as transformações nos modos de produção e circulação das imagens em movimento durante o início da segunda metade do século XX[13]. Em certo sentido, a África cinematografada diz daquele universo de imagens e práticas as quais o realizador se recusou a corroborar quando de seu primeiro contato direto com processo de colonização. Contratado em 1949 pela Liga Francesa de Ensino para fazer uma reportagem sobre a vida nas colônias da França no centro-oeste africano, Vautier, chocado com a realidade que encontrou, se negou a fazer um filme de propaganda colonial (a rigor, a reportagem tinha propósitos pedagógicos). Ao invés disto, realizou um filme de crítica ao sistema, denunciando a violência e abusos sofridos pelos povos africanos nas colônias francesas. Surgiu assim Afrique 50, curta-metragem preto-e-branco com dezessete minutos, feito em 16mm e considerado o primeiro filme anticolonialista feito sobre e no continente africano[14]. A filmagem, montagem e difusão do filme foram feitas totalmente na clandestinidade e Vautier foi punido posteriormente pelo governo francês, tendo sido condenado a um ano e um dia de prisão.

A história de Afrique 50 nos ajuda a compreender as estruturas criadas pelo sistema colonial que justificam o aparecimento tardio do cinema africano na década de 1950[15]. Quando Vautier chega no oeste africano vigorava desde 1934 um decreto regulamentando a produção de filmes nesta parte do continente. Implementado por Pierre Laval, responsável pela estrutura colonial na época, o Decreto de Laval, tal como ficou conhecido, estabelecia que para se fazer filmes era preciso obter autorização prévia do Ministro das Colônias Francesas. Cabia ao Ministro autorizar não só roteiro mas também as pessoas envolvidas na produção, tendo o poder de vetar tudo aquilo que estivesse em desacordo com a perspectiva do colonizador francês.

Diferentemente de Bélgica e Inglaterra – que montaram departamentos para desenvolvimento de limes em suas colônias –, a França, até aquele momento, não havia tomado nenhuma iniciativa de regulamentação do cinema. Para o cineasta Paulin Vieyra, realizador de Afrique sur Seine (1955) primeiro curta-metragem feito por realizadores africanos, esta mudança de atitude ocorre com o fim da era silenciosa do cinema e o surgimento das primeiras trilhas sonoras africanas[16]. Diz Vieyra:

(…) de 1929 a 1938 não se produz nenhuma mudança na consciência europeia imperialista com respeito aos filmes nas colônias. Da parte dos colonizados, as revoltas sucessivas que marcam sua história nesta época atestam desde então a vontade de tomar o destino em suas próprias mãos. Se não houve revolução do lado de lá, a revolução nós a encontramos da parte da técnica cinematográfica. O cinema se tornou falado e a aventura africana será não mais somente visual, mas também sonora.[17]

Segundo Vieyra, foi aí então que a administração colonial francesa decidiu assumir a inteira responsabilidade pelos filmes produzidos na África. Para ele, o Decreto “colocava o cineasta consciente na impossibilidade de filmar um único metro de película”[18]. Ou, como disse o realizador e etnógrafo Jean Rouch, “ainda que a regra não tenha sido nunca aplicada para cineastas franceses, serviu como um pretexto para negar aos jovens africanos, tidos como muito turbulentos pela administração colonial, o direito de fazer filmes.”[19] E ainda que estudiosos do cinema africano afirmem que o Decreto de Laval tenha sido raramente aplicado, atribuem a ele a responsabilidade de ter adiado o início dos filmes africanos da África francófona.

Além da censura da produção de filmes, também a distribuição e exibição das películas eram reguladas pelo governo da França. Assim sendo, mesmo que algum realizador chegasse a concluir um filme, a possibilidade de vê-lo distribuído e projetado em uma sala de cinema local era difícil. Isto porque duas companhias francesas, a Companhia Africana Cinematográfica Industrial e Comercial (COMAICO) e a Sociedade de Exploração Cinematográfica Africana (SECMA) controlavam a distribuição de filmes e os programas das salas de cinema. Assim como organizaram o mercado em três regiões: nordeste, integrada por Senegal, Mauritânia e Guiné, tendo Dakar como capital; região central, composta por Alto Volta (futura Burkina Faso), Níger, Costa do Marfim e Benin, tendo Abidjan como capital; e a sudeste, formada por Camarões, Chade, República da África Central, Gabão e Congo, com a capital em Douala. Com este “mapa” do mercado de cinema estabelecido, COMAICO e SECMA determinavam quais filmes seriam vistos pelos africanos e estes eram basicamente filmes americanos, europeus e indianos. No início de 1960, havia 180 salas de cinema equipadas com projetores para filmes de 35mm nas 14 colônias da França na África. Destas, 85 pertenciam à COMAICO e à SECMA. As demais estavam nas mão da iniciativa privada dominada por sírios e libaneses.

Em tal contexto, em termos do que era assistido predominavam os filmes hollywoodianos. Sobretudo as películas de faroeste. É comum ler nas entrevistas dos cineastas que compõem a primeira e mesmo a segunda geração de realizadores africanos menções ao gênero como aquele que a maioria viu nos primeiros contatos com cinema durante a juventude. A presença de westerns encontra-se também referenciada nos filmes, como, por exemplo, na construção de um dos personagens principais de Touki Bouki, a viagem da hiena, do senegalês Djibril Diop, filme de 1973 que inaugura a vanguarda do cinema africano[20]. Mori, protagonista do primeiro longa-metragem Mambéty, é um vaqueiro que traz em suas roupas o estilo dos vaqueiros de bangue-bangue estadunidense.

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Cena de Touki Bouki 1973

Ainda sobre este universo de influências retratado nas telas, merece destaque o filme O Retorno de um Aventureiro (1966), do nigerino Moustapha Alassane, o primeiro faroeste feito no continente. Neste curta-metragem, Alassane faz uma sátira ao gênero ao colocar um grupo de jovens que tentam ser cowboys em uma aldeia no interior do Níger. No filme, há uma crítica à importação de valores estrangeiros e também a vitória da tradição sobre os mesmos. Assim que não resta dúvida na mensagem do realizador neste primeiro filme: ainda que tenham sido formados cinematograficamente com estas imagens, estas não são capazes de dominar por muito tempo as culturas locais.

A vitória, nesse sentido, é africana, ainda que a luta fosse desigual. Tal desigualdade é denunciada no documentário Os cowboys são negros (1967) do francês Serge-Henri Moati, filme que faz uma espécie de making off do faroeste de Alassane. Ao final, em uma cena congelada de O Retorno de um Aventureiro, Moati faz surgir frases que acusam a hegemonia da presença estadunidense nas projeções vistas pelos africanos, diz ele: “a cada ano, 150 filmes americanos (3 por semana) ocupam as telas de 220 salas de cinema da África francófona”.

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Cena de Os Cowboys são Negros (1967)

Como se verá mais adiante, essas empresas dominariam a circulação e distribuição de filmes no Oeste africano mesmo após os processos de independências dos países. O monopólio só foi rompido em 1970, quando o governo de Burkina Faso nacionalizou o sistema de distribuição e circulação (ele nacionalizou também as salas de cinema) de filmes no país, servindo como modelo para outros países que viriam a fazer o mesmo nos anos subsequentes. Ainda que as políticas nacionais de audiovisual tenham entrado em colapso posteriormente, vindo mesmo a deixar de existir, esta foi uma etapa fundamental para consolidação do fazer cinema no continente.

Portanto, a África cinematografada é a África presente nas imagens produzidas e reiteradas no âmbito da dominação colonial em suas múltiplas formas. Imagens em consonância com as percepções negativas construídas desde os primeiros tempos do contato do colonizador europeu com o continente, tendo em comum o preconceito inúmeras vezes pronunciado que propalava o caráter não civilizado, para não dizer primitivo, dos povos africanos. Mas também é a África receptora de imagens eurocêntricas[21]. Assim, se por um lado se produziram imagens dos povos africanos de forma negativamente estereotipada, por outro, foram projetadas nas telas tantas outras imagens que reiteravam e glamourizavam como superiores as culturas do ocidente, corroborando assim com a ideologia de dominação colonial.

É contra este universo imagético, marcado por limitações políticas e comerciais, que os precursores do cinema africano se uniram não só para fazer os filmes, mas também para construir modos de distribuição e exibição. Pode-se perceber, portanto, a necessidade que estes homens tiveram de criar espaços para a projeção dos filmes por eles realizados. Estava claro para os realizadores, como também para críticos e cinéfilos, que para mudar este quadro era preciso fazer os filmes mas também criar os modos de exibição e distribuição. Nesse intuito, surge, em 1966, a Jornada Cinematográfica de Cartago (JCC), na Tunísia, e, três anos depois, o Primeiro Festival de Cinema Africano de Ouagadougou, mostra que deu origem ao Fespaco. Feita a descolonização política, era preciso “descolonizar as telas” para usar expressão célebre do crítico de cinema tunisiano Tahar Cheriaa.

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Tahar Cheriaa

A temática de descolonização das telas é central para o desenvolvimento do cinema africano. Ela tanto diz respeito aos conteúdos exibidos, isto é, a mostrar filmes feitos por africanos para um público africano, como também ao debate mais amplo sobre os meios de produção e circulação das obras. Trata-se de um embate cultural mas também político e econômico. Tal como destacou o escritor queniano Ngugi wa Thiong’o em um breve artigo intitulado “A descolonização da mente é um pré-requisito para a prática criativa do cinema africano”?[22]

Para Thiong’o inclusive a descolonização das telas era um processo fundamental para a ruptura com as formas de dominação do imaginário, devendo ocorrer em paralelamente à descolonização econômica e, por extensão, tecnológica. Diz o escritor:

O ato da produção, da disponibilidade, a quantidade, a essência do cinema africano, por assim dizer, é sem dúvida, o pré-requisito mais óbvio. É necessário que existam filmes feitos por africanos sobre a condição africana, antes que se possa falar sobre o cinema africano. Os recursos para a produção de filmes, sua distribuição e acessibilidade ao público são fatores indispensáveis para a existência de uma cinematografia. Como no caso da literatura, deve haver quantidade – mais escritores e mais livros – antes que se possa separar o que é bom do que é ruim, o belo do feio, o relevante do irrelevante. Por isso, uma descolonização dos recursos econômicos e da tecnologia é indispensável para mais cineastas africanos, como também uma descolonização do espaço político que permita a criação de um campo democrático para que os cineastas possam confrontar questões importantes, sem medo de retaliações dos governos ou que seus filmes sejam impedidos de alcançar os seus verdadeiros públicos na África. A questão da descolonização das mentes, no entanto, é de igual importância e não pode esperar até que todos os recursos estejam disponíveis[23].


Em breve publicaremos as outras partes do artigo.

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NOTAS

* Este artigo foi publicado integralmente na Revista Odeere, Vol. 1, No 1 (2016): Áfricas e culturas: sociabilidades e política no continente africano.


[1]
Ayrault é fotógrafo documental e fez uma série de fotografias sobre o Fespaco entre 1995 e 2007. Colin Dupré, anexou uma seleção destas fotos em seu livro, dentre elas a citada no texto. Ver DUPRÉ, Colin. Le Fespaco, une affaire d’états (1969-2009). Paris. L’Harmattan: 2009.

[2]As cerimônias ocorrem tradicionalmente no Estádio 4 de Agosto, nome dado por conta da Revolução ocorrida em 4 de Agosto de 1983 quando o capitão Thomas Sankara tomou o poder, transformando o Alto Volta em Burkina Faso. Na edição do Festival ocorrida em 2015, no entanto, a abertura e o encerramento do Fespaco ocorreram em um estádio fechado e com segurança redobrada. Isto se deu por conta dos acontecimentos políticos ocorridos em outubro do ano anterior quando um levante popular levou à queda do regime do então presidente Blaise Compaoré que estava há 27 anos no poder. Compaoré foi o responsável pelo assassinato Sankara em 15 de outubro de 1987, era seu amigo de infância e braço direito.

[3] Desde a edição de 1972, o prêmio principal do Fespaco é o Étalon de Yennenga, literalmente, o “Garanhão de Yennenga”. Trata-se de uma estatueta que representa Yennenga, rainha do reino Mossi, montada em seu cavalo. A imagem integra a história da fundação do país, segundo a qual Yennenga teria fugido para região que atualmente é Burkina Faso, para escapar de um casamento ordenado por seu pai, tendo ir buscar abrigo na região de Burkina Faso dando início a uma nova vida e, por extensão, ao país.

[4] Além dos prêmios concedidos exclusivamente FESPACO, os Étalons de bronze, prata e ouro, existem prêmios especiais financiados por instituições ou organizações parceiras. Na última edição, foram 15 prêmios especiais no total concedidos dentre eles por exemplo os da UEMOA (União Econômica e Monetária dos Países do Oeste Africano), o do Canal+, da Unicef, da Royal Air Maroc e o da Guilda de Realizadores Africanos que foi dado pela primeira vez e leva o nome de “Prêmio Thomas Sankara”. A lista dos prêmios especiais pode ser vista em: http://www.Fespaco.bf/fr/actualites/articles/257-palmares-des-prix-speciaux .

[5] Dupré, Op.cit., p.20.

[6] Cf. “Os debates em voga no cinema e mídia africanos abrangem os campos da teoria, histografia e crítica e ainda incluem a questão da articulação cultural, política e econômica”. SANOGO, Aboubakar. “In Focus: Studying African Cinema and Media Today”. Cinema Journal, vol. 54, no. 2, 2015, p.114

[7] CHAM, Mbye “Film and history in Africa: a critical survey of current trends and tendencies”. Disponível em http://www.africanfilmny.org/2011/film-and-history-in-africa-a-critical-survey-of-current-trends-and-tendencies/ (acessado 20 de agosto de 2015).

[8] Nos últimos três edições FESPACO (em 2011, 2013 e 2015, respectivamente) tive a oportunidade de participar tanto dos colóquios do CODESRIA, quanto de fóruns promovidos pelo próprio FESPACO, com conferências, mesas redondas e workshops. Nesses fóruns, é possível perceber muito claramente a conexão entre os processos criativos e questões de ordem política, não só politica de audiovisual, mas as políticas nacionais e transnacionais. Em tempo, é preciso registrar que contemporaneamente poucos países africanos possuem de fato inciativas estatais no âmbito do cinema, Egito, Marrocos, África do Sul dentre estes constituem os exemplos mais consolidados. Recentemente, em julho de 2016, uma iniciativa da Federação Pan-Africana de Cineastas (FEPACI) juntamente com a União Africana criou uma comissão de cinema e audiovisual para elaboração de políticas de incentivo à produção e circulação de filmes no continente.

[9] Sembène é indubitavelmente personagem chave para o desenvolvimento do cinema no continente. O título de “pai de cinema africano” tem a ver com o fato de seu primeiro curta-metragem Borrom Sarret de 1963 ser considerado como o primeiro filme feito por um cineasta negro africano. O interessante é pensar que esse lugar de “pai do cinema africano” foi construído também pela participação política de Sembène na articulação dos cineastas e festivais, no direcionamento mesmo que o cinema deveria ter no continente. Nesse sentido, entender que ele mesmo colaborou para a construção dessa identidade. Nos filmes documentários sobre sua vida e obra podemos ver o modo firme e decisivo de sua atuação neste sentido, como por exemplo nos filmes de Manthia Diawara, Sembène: the making of African Cinema (1994) e de Samba Gadjigo Sembène! (2015).

[10] DUPRÉ, Colin. Le Fespaco, une affaire d’État(s). Festival Panafricaine de Cinéma et Télévision de Ouagadougou (1969-2009). Paris. L’Harmattan: 2009.

[11] Idem, p.93.

[12] Idem, p.357.

[13] “Afrique cinématographiée, Afrique cinématographique é também o título do artigo de Nicole Medjigbodo citado na bibliografia.

[14] Segundo Steve Ungar, essa atribuição de primeiro filme a Vautier é controversa pois haveria, de acordo com o autor, ao menos dois filmes feitos, ainda na primeira metade do século XX, que teriam essa abordagem anticolonialista. Seriam o primeiro corte “Cruzade Jeune” (1934) realizado por André Sauvage. Sauvage não terminou o filme por conta de sua abordagem simpática à população local e contrária aos interesse da política colonial de filmes companhia produtora e distribuidora Pathé-Nathan. A Cruzade Jeune, cuja história é o cruzeiro dos carros Citroën pela Ásia, foi finalizado posteriormente por Léon Poirier que também dirigiu o Cruzade Noir filme também propaganda da Critroën que se passa no continente africano. O outro filme citado por Ungar é Voyage au Congo, de 1927, dirigido por Marc Allégret. Cf. UNGAR, Steven. “Making Waves: René Vautier’s Afrique 50 and the emergence of the colonial cinema”. L’Esprit Créateur, Vol. 51, no. 3, 2011, pp.34-46.

[15] Tardio se consideramos o fato que o cinema surge na Europa no final do século XIX e já nas primeiras décadas do século XX está presente no continente africano como parte das ferramentas de dominação colonial. Na bibliografia que trata das cinematografias africanas é comum encontrarmos referências ao cinema africano como jovem, temporão ou, como dito por mim, tardio. Como, por exemplo, no título do artigo de Guy Hennebelle, “Afrique noire: les plus jeunes cinémas du monde”(África negra: os cinemas mais jovens do mundo), in RUELLE, Catherine, TAPSOBA, Clement (orgs.), Afriques 50: Singularités d’un cinéma pluriel. Paris: L’Harmattan, 2005, pp 95-100. A este respeito ver também Dupré, Op. cit, p.20.

[16] Afrique sur Seine é considerado o primeiro filme africano, ainda que tenha sido realizado fora do continente, pois foi rodado em Paris por Vieyra em parceira como outros dois jovens senegaleses, Mamadou Saar, Robert Caristan e Jacques Mélo Kane, formando o assim chamado “Grupo de Cinema Africano”.

[17] Paulin Soumanou Vieyra, “Propos sur le cinéma africain”, in RUELLE, TAPSOBA (orgs.), Op. cit, p.53.

[18] Idem.

[19] Jean Rouch “Films ethnographiques sur l’Afrique noir”, apud DIAWARA, Manthia. African Cinema: politics and culture. Indiana University Press, 1992, p. 24.

[20] Touki Bouki, assim como La noire de… de Ousmane Sembène, integram o conjunto de filmes que foram restaurados e digitalizados pela Fundação do cineasta estadunidense Martin Scorsese em um projeto que visa preservar clássicos do cinema mundial esquecidos ou pouco valorizados, o World Cinema Project (http://www.film-foundation.org/world-cinema).

[21] Por imagens eurocêntricas compreende-se também as imagens produzidas em Hollywood, pois segundo Stam e Shohat, ainda que inventado na Europa, foi na indústria cinematográfica estadunidense que esta perspectiva ganhou as proporções hegemônicas que possui. Assim que depois de um certo tempo, em termos de cinema, “eurocêntrico” quer dizer de fato “hollywoodiano”. Cf. SHOHAT, Ella, STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac&Naify, 2006, capítulo 1.

[22] Ngugi wa Thiong’o, “A descolonização da mente é um pré-requisito para a prática criativa do cinema africano”. In BAMBA, Mohamed. MELEIRO, Alessandra (Orgs.). Filmes da África e da diáspora. Objetos de Discursos. Salvador: EdUFBA, 2012, pp 27 – 32.

[23] Idem, p. 27.

Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 2)

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c.

Há inúmeros elementos presentes no discurso fílmico de Barravento que denotam o olhar crítico do diretor em relação ao caráter alienante do caráter místico do povo negro. O mais explícito encontra-se no letreiro de abertura do filme:

No litoral da Bahia vivem os negros puxadores de ‘xaréu’, cujos antepassados vieram escravos da África. Permanecem até hoje os cultos aos deuses africanos e todo esse povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista. Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploração com a passividade característica daqueles que esperam o reino divino. (…) (ROCHA, 1962)

Em carta ao crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes, escrita durante o processo de filmagem de Barravento, Glauber corrobora tal visão depreciativa do misticismo negro. Mas, como se vê abaixo, o trecho traz também uma visão oposta sobre o negro, sobretudo quando se refere ao universo da corporeidade de raiz africana. Com isso, depreende-se de sua fala uma visão complexa e ambígua sobre a questão da identidade negra e sua associação à noção de cultura popular. Reproduzo o trecho que, apesar de longo, é muito significativo, pois evidencia seus dilemas identitários.

Não sou marxista, sendo antes um protestante que não se batizou e que depois passou às causas da revolução levado pelos ímpetos de uma juventude literária, o que não deixa de ser tradicional e um tanto decadente. Mas… o filme parte, embora primariamente, de “a religião é o ópio do povo”. Nunca li Marx, adianto. (…) Espremido o roteiro, restaram personagens reais, primitivos e intensamente povoados de misticismo: os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e que hoje ainda perduram intactos nos litorais, principalmente na Bahia. Iemanjá, Xangô, Oxalá, Oxumarê e Iansã etc. são os deuses. Miseráveis, analfabetos, escravos, corajosos para enfrentar mar bravo mas covardes para defender os direitos de trabalho na pesca do xaréu, eles afogam a fome nos exóticos candomblés baianos. Estes candomblés embora possuam valor cultural estimável, adormecem uma raça de fantásticas possibilidades. Uma raça que, segundo vejo, eu que convivo com maioria de negros, poderá se emancipar de vez no Brasil paralelamente à grande independência africana. Vivemos aqui com a Nigéria na ponta do nariz e são os próprios nigerianos visitantes que deploram o fetichismo pernicioso. Apaixonado que sou pelos costumes populares, não aceito, contudo, que o povo negro sacrifique uma perspectiva em função de uma alegoria mística. Barravento é um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que procura na religião o apoio e a esperança.

O negro é fantástico no seu ritmo de andar, de falar e amar. Mas é detestável até mesmo esta antropologia de salão que qualifica o negro de excepcional porque é “negro”.Aí está o racismo! Os negros de Barravento no roteiro que refiz são homens vítimas da condição de “negro”, mas são sobretudo homens, tanto os belos quanto os maus assim o são porque “homens” e não “raça”.

Aqui já não restam dúvidas quanto à condenação do “misticismo negro”. Chega a afirmar com todas as letras, fundamentado na visão marxista da religião como ópio do povo, que seu filme é contra o candomblé e as manifestações tradicionais. Apesar de ver nos candomblés “valor inestimável”, não os considera legítimos em si, submetendo-os à consciência histórica do socialismo científico. Nesse sentido, ele constrói uma aproximação com a África pela via política contemporânea, mais do que pelos resquícios da tradição religiosa, reafirmando as guerras recentes de descolonização e independência africanas. Dessa forma, situa as condições de libertação dos negros brasileiros em relação aos movimentos anti-coloniais na África, afirmando que a negritude brasileira teria muito que aprender com os nigerianos já que, estes, conscientes de sua condição histórica, ativos quanto ao processo revolucionário, “deploram o fetichismo pernicioso” afro-brasileiro.

Por outro lado, Glauber atém-se a uma visão idílica desses negros, atrelando-os ao passado primitivo da África: “os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e até hoje perduram intactos”. Um passado africano que se preservaria fundamentalmente pela memória corporal: o negro seria “fantástico no seu ritmo de andar, falar e amar”. Nesse sentido, creio que a condenação do fetichismo, operada anteriormente pela visão que Glauber constrói do nigeriano consciente de sua condição histórica diante do negro brasileiro, pode reverter-se ao próprio Glauber no que se refere ao corpo negro. Ao condenar o misticismo fetichista dos afro-brasileiros, presos à irracionalidade de seus deuses, mas, por outro lado, exaltar a força plástica dessa corporeidade negra, não estaria o autor fetichizando o próprio corpo negro? Glauber, “protestante”, como se auto-define (devido a sua formação em colégio interno presbiteriano), mais do que marxista, ao erotizar a plasticidade do corpo afro, parece se aproximar de um olhar nostálgico e primitivista sobre o negro.

Entre o passado primitivo e o futuro revolucionário, o corpo negro é capturado pelas lentes e o discurso de Glauber nessa interseção de temporalidades históricas, futuro-passado, atendendo ao próprio horizonte de expectativas do diretor 1). Nesse sentido, vale analisar mais especificamente como o autor inseria-se na discussão da representação identitária do negro.

Extrato de Barravento

Apesar de se valer de termos como “raça” e “cinema negro”, para valorizar as especificidades do negro, Glauber condena o “racismo” dos “antropólogos de salão” que “qualificam o negro porque é negro”, presos, portanto, a uma concepção de raça. Creio que o diretor esteja aqui dialogando, sobretudo, com o antropólogo e fotógrafo Pierre Verger, que viveu na Bahia ao longo dos anos 40 e foi um dos principais responsáveis pelos primeiros estudos mais sistemáticos sobre as relações culturais África-Brasil.

É sintomático que Glauber negue a idéia de raça no momento em que se refere ao suposto racismo às avessas do antropólogo Verger e, ao mesmo tempo, afirme a negritude quando se refere aos negros baianos e aos movimentos de descolonização. Entre a presença negra do universo afro-baiano e o olhar francês, Glauber parece operar um pensamento liminar, isto é, um lócus dicotômico de enunciação que se situa nas fronteiras do sistema colonial/moderno.

Entre Verger e os iorubás-africanos, Glauber procura articular essa dupla consciência, isto é, um pensamento que, inserindo a perspectiva do subalterno, do colonizado, passa a compreender a interconexão entre modernidade e colonialidade (Mignolo, 34). Daí criticar o racismo do francês Verger e legitimar a raça negra pela ótica descolonizadora. Essa dupla consciência opera-se numa cidade que, nos anos do pós-guerra, se tornou um caldeirão cultural em que modernidade e colonialidade se chocaram de forma explícita.

Entre os anos 1890 a 1910 começou a haver um intercâmbio entre líderes espirituais do candomblé baiano com africanos, sobretudo por conta de intensificação do comércio com os núcleos de ex-escravos brasileiros que se instalaram na cidade portuária do Daomé, comercializando noz-de-cola com o tabaco e o rum brasileiros (SANSONE, 96). Esse intercâmbio do final do século XIX desencadeou um sistema de trocas culturais através do qual a cultura ioruba se destacou como força expressiva na articulação da resistência negra no momento pós-abolicionista, quando emergiu a tônica do discurso racialista no Brasil.

O culturalismo de Freyre, a partir dos anos 30, rompeu os paradigmas raciais, muito em voga na mentalidade positivista da intelectualidade brasileira do início do século XX. Suas teorias influenciaram, sem dúvida, a literatura miscigenada do baiano Jorge Amado. No entanto, com a vinda de Verger, fugindo da barbárie racionalista da segunda Guerra Mundial, o universo da plasticidade negra e sua força expressiva serão legitimados e internacionalizados pelas lentes do fotógrafo. Salvador começa a se tornar um ponto de confluência de europeus anti-racionalistas fugitivos da barbárie ocidental.

d.

Nesse sentido, é preciso visualizar a estética e o pensamento de Glauber na condição liminar: se por um lado o diretor abre o filme situando o negro como “dominado por um misticismo trágico e fatalista”(2), por outro, o filme em si não deixa de ser místico. O próprio Glauber admite: “É um filme gritado. É um filme de explosões. É um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme”.(3)

A aproximação do corpo negro no filme de Glauber se insere na conjunção histórica do pós-guerra em que o desejo por um novo cinema, que se espalhava pelo mundo, alia- se ao momento de forte modernização do Brasil e esperança na construção de um Brasil novo, especialmente da Bahia, um ambiente que recebe inúmeros artistas e intelectuais estrangeiros antenados com a modernidade artística.

É nesse “círculo baiano” que Glauber Rocha se consolida enquanto pessoa, enquanto artista e pensador. Ambiente extremamente fértil e ambíguo, espécie de caldeirão cultural aberto à multiplicidade. Nesse espaço o corpo negro emergiu de forma ambígua, alternando-se entre a exaltação estética, a curiosidade emergente pelas raízes africanas por parte da intelectualidade branca, a condenação da racionalidade, o preconceito religioso, a afirmação da negritude e o apagamento do negro numa cultura mestiça.

A ambivalência do cinema de Glauber já havia sido destacada por Ismail Xavier em seu livro Sertão mar – Glauber Rocha e a estética da fome. Ao analisar Barravento, Ismail se atém à problemática do foco narrativo para demonstrar como, apesar do discurso marxista que condena a alienação do povo de Barreirinhos, há na forma narrativa da montagem, da utilização da câmera e da movimentação coreográfica das figuras um profundo respeito, uma admiração e abertura para as manifestações religiosas e culturais dos negros. Gostaria de retomar essa discussão de Ismail dando maior atenção à questão mais específica da corporeidade negra e de sua dimensão performática.

“Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica e sensualismo. O mise en scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes”(4). Pela primeira vez no cinema brasileiro a presença do corpo negro, em sua inscrição social e racial, ganha estatuto positivo na arte cinematográfica brasileira. De fato, quando se atenta aos detalhes da filmagem de Barravento, é possível notar o respeito acordado pelo diretor à memória social negra através das manifestações do corpo: samba de roda, capoeira, candomblé.

A imersão da câmera nos movimentos corporais ao longo dessas manifestações é latente: acompanhado as ‘técnicas do corpo’ do samba, focalizando desde os pés até os quadris de cada participante da roda. O foco na dança da capoeira que atravessa a câmera com golpes dançantes. A nudez feminina de Luiza Maranhão, a primeira musa negra do cinema, em cenas marcantes à beira-mar. As cenas do candomblé, inaugurais em nosso cinema, trazendo a crueza dos sacrifícios e a memória da resistência negra nas danças dos orixás e no batuque que acompanha toda a trilha sonora do filme.

Extrato de Barravento

Ismail destaca um momento marcante para se compreender a invasão da corporeidade negra, que penetra na câmera e opera a movimentação narrativa, mostrando o mergulho do diretor no universo corporal negro:

A sucessão de imagens marca um cerco obsessivo do seu corpo, coroado pela posição final da câmera, que, de frente para Aruã, deixa-se atropelar pela sua caminhada. É preciso que seu corpo ocupe todo o quadro antes de ser abruptamente substituído pela imagem, em primeiro plano, do pé da árvore. A passagem tão ostensiva de Aruã para a árvore, seguida do movimento ascensional da raiz ao topo, estabelece uma relação direta entre seu corpo sexuado (como raiz) e a convulsão da natureza (…) deflagrada pelo céu nublado e pelo trovão. (XAVIER, 31)

e.

Quase dez anos depois, em 1969, Glauber chega a Brazzaville, capital da República do Congo, em 1970, quando a ex-colônia francesa, recém independente, passa a se chamar Republica do Povo do Congo, a mando de seu novo governante Marien Ngouabi. Após haver recebido prêmio de melhor diretor em Cannes por seu filme “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, o recém exilado Glauber, ovacionado pela crítica européia que o acolhe em seu território, recebe verba e plena liberdade criativa para fazer seu próximo filme, Der Leone have sept cabeças. O financiamento é francês e italiano, com apoio do novo governo socialista do Congo.

Extrato de Leão de Sete Cabeças

É o primeiro filme na África em que se vê verdadeiramente a luta política africana do ponto de vista de um latino-americano, um homem do Terceiro Mundo como eu, que inclusive tenho sangue africano. (…) Então eu estou implicado nesse filme, implicado nos ritos africanos, nos costumes do povo africano, na maneira de falar desse povo. O filme foi feito com a colaboração dos atores africanos e todos os diálogos foram improvisados, a forma de interpretação foi buscada na relação com aqueles problemas. (…) Eu quis filmar na África, como sou brasileiro, também tenho origem africana, tenho sangue africano e o problema afro-latino me interessa muitíssimo. Achei que eu precisava ir à África para ter também mais noção do Terceiro Mundo. E pensei que um latino- americano fazendo filme na África seria também um ato político e cultural de colaboração à noção da luta tricontinental.(5)

É interessante destacar a construção de múltiplas identidades: “homem do Terceiro Mundo”, “brasileiro”, de “origem africana” com “sangue negro”, “afro-latino”, “tricontinental”. O exilado Glauber, na condição de desterritorializado, constrói sua identidade diaspórica (HALL2003): brasileiro, em busca de sua origem africana, mas apontando para o futuro de uma unidade tricontinental. A fragmentação identitária reflete a condição colonial, que deveria ser questionada pela união dos povos do Terceiro Mundo e o advento da Revolução. É um cinema político: Glauber vai à África com o propósito de unir as forças fragmentadas dessa diáspora de povos subjugados pela colonização. Nesse sentido, ele procura suas próprias raízes africanas “implicando- se” nos ritos, nas falas e no jeito dos congoleses, integrando-se ao passado comum culturalmente aos africanos. Em suma, ele trata de fazer reviver sua “origem africana”. Para isso, ele trabalha em “colaboração” com os africanos, valendo-se da realidade local e pessoal dos atores para realizar o filme. Sua permissão de abertura para o improviso implica a emergência do inesperado, imprevisível, contingente.

Para Glauber, o filme deveria funcionar como uma “libertação completa de um sistema dramático”, o que implicaria romper “completamente com a linguagem do cinema europeu e com a linguagem do cinema imperialista”. (ROCHA, 2002:121) Para isso, ele opera uma dissolução da narrativa, reduzindo “toda a história ao significante”, em busca da “materialização do inconsciente” (GLAUBER apud BENTES, p.44). A ruptura com a dimensão narrativa, como visto anteriormente em relação aos fenômenos artísticos e às teorias da história e da literatura, aplica-se também à estética de Glauber. É, sobretudo pela apresentação dos rituais africanos, sempre filmados com a câmera na mão e em longos planos-seqüência, que o autor vai procurar romper com aquilo que considerava uma “linguagem do cinema imperialista”, presa a uma concepção metafísica do mundo.

Assim, as cenas mais impactantes do filme são as que apresentam os rituais africanos, em que os gestos aliam-se ao ritmo dos tambores. O plano-seqüência, mecanismo que confere unidade espaço-temporal à cena, é predominante nessas passagens. O tempo prolongado de exposição desses rituais, com a repetição infindável dos gestos e batuques, contraria os padrões cinematográficos e confere uma concepção de tempo mítica, ligada à repetição rítmica do passado intemporal. “As danças africanas, as músicas… As danças têm que se apoderar da tela, não?” (ROCHA, 2002: 127). A serviço do corpo dançante que se apodera da tela, a câmera do Leão está à procura do tempo mítico, isto é, do tempo primordial que deve ser presentificado e atualizado pela rito. Espacialização do tempo, atualização do passado pela re- presentação do tempo primitivo. Em busca da estética do Terceiro Cinema(6), Glauber trata de recuperar a temporalidade mítica por intermédio da redução da tela ao significante do corpo, que abole o drama: “é um filme sobre o mito. Um filme mágico, primitivo, inconsciente e panfletário. É uma profecia sobre o Terceiro Mundo, o cinema, etc. É também uma montagem espacial, o tempo não existe” (ROCHA, 1997: 390).

Glauber trabalha com a dimensão participativa dos congoleses, procurando extrair dessa relação direta entre a câmera e o corpo africano, a realidade do fato. Glauber opera uma abertura ao acontecimento que foge das expectativas, da temporalidade causal, abrindo-se ao inesperado, casual. À maneira do que Gumbrecht vai nomear de “imersão” no passado, Glauber, com sua estética da “câmera na mão”, opera uma redução da câmera a uma “tela em branco” que deve se abrir à dimensão significante da corporeidade africana: “no filme, eu coloquei a câmera e a tela abertas para o povo se manifestar” (ROCHA, 105). Ao funcionar como “tela em branco”, a câmera do Leão de sete cabeças pretende-se um palco do corpo africano, desse corpo africano que vive o tempo ritualístico da re-presentação e que marcaria a ruptura com a “estética imperialista”.

Notas:

(1) Segundo concepções da semântica do tempo histórico elaboradas por Koselleck em seu livro Futuro Passado.

(2) Idem, p. 126.

(3) Idem, p. 127.

(4) Idem, Ibidem.

(4) ROCHA, G. Rocha que voa, p. 91

(6) A noção de Terceiro Cinema surgiu da Revolução Cubana, do peronismo e da « terceira via » de Perón na Argentina, assim como de movimentos cinematográficos como o Cinema Novo no Brasil ». STAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. p. 59

Bibliografia:

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XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.


*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais. Para o texto em PDF, clique aqui.

Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 1)

 

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a.

Este trabalho se propõe ao exercício de compreender o caráter ambivalente da inserção do corpo negro e africano na produção estética de Glauber Rocha, sobretudo em dois de seus filmes que, em períodos e territórios distintos, lidam com a experiência direta de contato da câmera cinematográfica com a presença negro-africana. Os dois filmes em questão, Barravento (1962) e O leão de sete cabeças (1972), marcam dois momentos inaugurais de Glauber: o primeiro por se tratar de seu primeiro longa- metragem; o segundo por se tratar de sua primeira película produzida no exterior, após seu exílio diante do advento da ditadura militar no Brasil.

Exatamente dez anos separam um filme do outro. Não se trata de uma década qualquer: os anos 60 foram um período de grandes reviravoltas epistemológicas, culturais e políticas, a exemplo das filosofias pós-estruturalistas, das revoluções comportamentais de 68, das guerras de descolonização nos países afro-asiáticos e da bipolaridade política marcada, de um lado, pelas revoluções socialistas e, de outro, pelos golpes militares no terceiro-mundo, apoiados pelo capitalismo liberal estadunidense.

Um oceano distancia os dois filmes: entre o litoral da Bahia de todos os Santos e as terras recém-independentes da nação de Congo-Brazzavile estende-se a imensidão atlântica. O que pretendo demonstrar é que este oceano bravio, personagem do Barravento, é um agente fundamental para propiciar o elo direto da Bahia com a negritude da África recém-descolonizada do Leão de sete cabeças. Em ambos os filmes (ressaltando que Glauber foi o primeiro latino-americano a realizar um longa-metragem na África), o diretor estaria se inserindo na diáspora do Atlântico Negro1.(1)

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As reflexões aqui propostas visam compreender essa inserção intercontinental do diretor tendo em vista sua relação com a cultura negra e, mais especificamente, com o que chamaremos de caráter performático da corporeidade negra manifestada, sobretudo, através da música e dos rituais culturais e religiosos. Nesse sentido, formulo a hipótese de que as motivações estéticas do primeiro longa-metragem de Glauber – apesar de seu discurso denotar uma racionalidade de cunho marxista, crítica em relação ao que considerava então um caráter alienante da religiosidade afro-brasileira – já estão imersas numa compreensão particular da força plástica do universo corporal negro. Com isso, presumo ser possível pensar sua primeira obra fílmica enquanto um fenômeno de hibridação em que a questão da performance negra adquire um valor fundamental para a busca de uma linguagem cinematográfica própria. Tal visão, como procurarei demonstrar, ainda ambivalente em 1962, será retomada em seu primeiro filme internacional, realizado dez anos depois em território africano.

Retomando conceituação decisiva de alguns autores contemporâneos – fundamentalmente aqueles ligados aos chamados Estudos Culturais (Hall, Gilroy, Said) e pensadores latino-americanos que tratam o fenômeno da hibridação (Canclini) e do pensamento liminar (Mignolo) – procurarei situar as produções inaugurais de Glauber no Brasil e no exterior enquanto experiências diaspóricas, que devem ser compreendidas através dos sistemas circulatórios do Atlântico Negro, já que seu fazer artístico e sua obra podem ser visualizadas num espaço que abrange uma constelação híbrida de olhares e forças que têm na performatividade negro-africana uma motivação fundamental.

b.

No ano seguinte ao lançamento de seu primeiro longa-metragem, Barravento, Glauber publica A revisão crítica do Cinema Brasileiro (1963), uma coletânea de ensaios críticos sobre o Cinema nacional. Em capítulo no qual analisa a formação do ciclo do Cinema Baiano, ele escreve: “A Bahia é – na síntese – o barroco português, o misticismo erótico da África e a tragédia despojada dos sertões” (ROCHA, 2003,154).

O diretor constrói o cenário de sua formação local a partir de uma visão sintética de três forças culturais, cada qual associada a um gênero específico situado em um tempo remoto que remeteria a uma espécie de “passado originário”: portuguesa/barroco, africana/misticismo erótico, sertaneja/tragédia. Situando-se nessa confluência triangular, o cineasta constrói suas origens identitárias para pensar as características do cinema baiano. Interessa-me aqui ressaltar essa construção identitária, que será retomada em outros termos dez anos mais tarde na África, para apontar sua perspectiva transcultural. Ainda que imerso em uma visão de povo e nação que se fundamenta no discurso nacionalista formulado pelo ideal da mestiçagem, a exemplo da idéia freyriana da confluência das três raças, acredito que seja possível pensar sua formação cultural nas malhas de um pensamento liminar, como demonstrarei a seguir.

Começo ressaltando a idéia de nacional-popular que se segue ao trecho anterior, ainda na Revisão crítica do Cinema brasileiro. Referindo-se ao ciclo do Cinema baiano, Glauber declara:

“Em Barravento encontramos o início de um gênero, “o filme negro”: como Trigueirinho Netto em Bahia de Todos os Santos, desejei um filme de ruptura formal como objeto de um discurso crítico sobre a miséria dos pescadores negros e sua passividade mística”. (160)

Este trecho levanta ao menos três pontos. Primeiramente, Glauber situa seu filme Barravento no gênero do “filme negro”. Segundo, o filme atende ao desejo de “ruptura formal”. Terceiro, esse desejo liga-se à determinação crítica de condenar a miséria social da população negra rural e sua alienação, caracterizada pela “passividade mística”.

Ainda que imerso nas concepções de unidade nacional (através da mestiçagem) e de cultura popular “alienada”– já que a “passividade mística” à qual se refere remete à idéia da transformação social pela conscientização histórica das classes populares, a exemplo do que pretendiam as caravanas do CPC (Centro Popular de Cultura) do início dos anos 60 – Glauber incorpora a seu discurso outras perspectivas, pouco levantadas pelo discurso oficial da identidade nacional mestiça e pela visão classista e ideológica do CPC: a questão “negra” e o desejo vanguardista de “ruptura formal”.

Nesse sentido, é possível destacar um cenário ambíguo em que se configura um jogo de relações opostas e complementares:

1. Diante da triangulação mestiça “luso-afro-sertaneja” distingue-se a formação de um gênero cinematográfico inaugural: o “cinema negro”, de fundamentação étnico- racial.

2. Alia-se ao desejo de conscientização do povo negro, preso à “passividade mística”, o anseio vanguardista de ruptura estética e formal.

Assim, ao esmiuçar a análise crítica de Glauber sobre a formação do ciclo do cinema baiano, é possível notar as ambivalências de seu discurso: ora condena o negro à alienação de quem está preso ao pensamento místico, afastando-o da racionalidade implicada na visão de uma consciência histórica que levaria à revolução socialista; ora exalta a plasticidade da corporeidade negra, fonte de inspiração direta par a criação de uma “ruptura formal”, a exemplo das vanguardas artísticas.

Nessa perspectiva, vale refletir sobre o sentido que Glauber dá ao “misticismo erótico” do negro. Essa visão aparentemente depreciativa do “místico” traz também uma contrapartida erótica que remete diretamente ao sensualismo corporal, tão decantado pela literatura popular e a música dos baianos Jorge Amado e Dorival Caymmi, ao longo dos anos 40 e 50, contexto de formação do jovem Glauber. Se há um lado que rebaixa o negro à alienação mística e ao passado, há outro que o eleva à condição positiva da pulsão criativa pela mediação da sensitividade corporal.

Assista na íntegra: Barravento (1962), de Glauber Rocha

Notas:

(1) De acordo com Gilroy, o Atlântico Negro seria uma forma rizomática de se pensar a formação da cultura negra, associada aos fluxos do mar atlântico, mais do que à noção das raízes territoriais e nacionais.

Bibliografia:

GILROY, P. O Atlântico negro – modernidade e dupla consciência. SP: Ed. 34, 2001.

HALL, S. Da diáspora. BH, UFMG: 2003.

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SANSONE, L. Negritude sem etnicidade. Salvador, Edufba/Pallas, 2007.

SHOHAT, E., SLAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. SP, Cosac&Naify, 2006. XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.


*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais.

CINEMA NEGRO – sobre uma categoria de análise para a sociologia das relações raciais (parte 2)

Jefeson De - Carolina

3. A quem interessa um cinema negro?

O cinema é, sem sombra de dúvidas, um tipo de saber social. Ao ser tratado pela sociologia como objeto de estudo, é necessário que antes ele seja localizado, contextualizado e discutido, a partir da sua elaboração. Assim como qualquer outra forma de conhecimento. Inclusive por suas características mais primordiais, o cinema (áudio + visual) revela o quanto sua produção é resultado de múltiplas práticas políticas e culturais. Por ser uma arte-tecnológica, temporal, é necessário que se observe, simultaneamente, técnica/estrutura e agentes envolvidos. Outro fator importante: a narrativa cinematográfica é resultado de processos desencadeados por ações coletivas – equipes, movimentos, indústrias -, o que implica diretamente no reflexo e na reprodução de relações estabelecidas dentro, fora ou entre os grupos sociais produtores/consumidores.

Ou seja, no Brasil ou em Burkina Faso, não importa, o cinema acaba transformando o universo da imagem em universo da representação: recriando, reinterpretando e ressignificando detalhes da vida social. O problema é que a vida social em Burkina Faso é uma, e no Brasil, outra. Logo, as representações em si, serão outras, embora sempre haja representações sobre as relações sociais, sobre o mundo de um modo geral. Diversas delas, tanto em Ouagadougou quanto em Brasília. Afinal, cada cinema carrega as representações sociais que lhe são próprias, e geralmente estão relacionadas às suas próprias demandas, culturais e políticas (CODATO, 2010:53).

Neste contexto, novas representações do negro surgem a partir do final do século XX, desta vez, munidas e informadas pelo acúmulo crítico que representou a clivagem cinemanovista, os filmes negros da África e os movimentos negros: africano e estadunidense (CARVALHO apud DE, 2005). A categoria de cinema negro, portanto, assume uma nova definição: para ser negro, tem que ser um cinema realizado, dirigido e representado por protagonistas negros, como uma questão de autorrepresentação (UKADIKE, 1994: 304-308).

No Brasil, essas questões repercutem em dois movimentos promovidos por atores e cineastas negros. São dois grupos que formulam e propõem suas próprias estratégias de sobrevivencia, no inicio da década de 2000, interessados em discutir a questão da autorrepresentação da negritude brasileira, e promover o aumento da produção de cinema negro.

« Tanto o Dogma Feijoada quanto o Manifesto do Recife reivindicavam diferenciações tanto estéticas quanto políticas no sentido de diferenciar um cinema produzido por negros e negras como forma de expressarem suas identidades, quanto no que se refere ao tratamento governamental no apoio a projetos e iniciativas. Ambos almejavam alcançar com seus filmes o mesmo patamar de qualquer outro, mas trazendo consigo a diferenciação étnica como uma marca. ». (SANTOS e BERARDO, 2013: 102).

O Manifesto do Recife (2001) reivindicou maior inserção de afro-brasileiros nas áreas de cinema, publicidade e televisão, e propôs:

  1. fim da segregação no mercado das telecomunicações;
  2. criação de fundo de incentivo;
  3. ampliação do mercado de trabalho, e;
  4. nova estética imagética da diversidade brasileira (SOUZA, 2006: 28).

Já o Dogma Feijoada (2000) propõe a criação de um cinema negro a partir de sete « mandamentos »:

  1. filmes dirigidos por realizador negro;
  2. protagonista negro;
  3. temática relacionada a cultura negra brasileira;
  4. filmes de emergência, com cronogramas exequíveis;
  5. personagens estereotipados negros (ou não) são proibidos;
  6. roteiro que privilegie o negro brasileiro comum, e por último;
  7. super heróis ou bandidos serão evitados.

Destas premissas, entende-se que, fazer o próprio cinema torna-se a única maneira pela qual os negros, excluídos pela estrutura da branquidade (WARE, 2004), de expressar voz própria e colaborar para a construção de histórias, e estórias cinematográficas mais « autênticas ».

Seguindo, portanto, esta linha de raciocínio, é possível concluir que a expressão cinema negro começa a aparecer na década de 1920, na prática do estadunidense Oscar Micheaux, e no discurso de quem está fazendo, ou querendo fazer cinema. Contudo, o pensamento, o campo de estudos sobre cinema, especificamente sobre a produção africana, brasileira, caribenha e latino americana, se refere a uma produção de cinema negro somente a partir da década de 1960 (PRUDENTE, 2005). Atualmente, esta expressão está super em voga e muitos pesquisadores já se dedicam a estudar os cinemas negros, especialmente a partir da perspectiva sobre a quem interessaria a existência de um cinema negro.

Para Júlio César dos Santos e Rosa Maria Berardo (2013), é possível argumentar sobre dois modos específicos de interesse neste cinema. Primeiro, àquele em que sujeitos negros buscam por uma afirmação identitária, que valorize e reconheça as suas especificidades corpóreas e culturais. Em segundo lugar, outro grupo, caracteristicamente assentado na ideia de homogeneização dos seres humanos, que concebe as diferenças como um nicho de mercado que deve ser atendido em suas demandas e necessidades. De fato, « ou se produz um ‘cinema negro’, ou um ‘cinema para negros’, e nisto encontram-se diferenças bastante significativas ». (SANTOS e BERARDO, 2013: 104).

4. Considerações Finais

A história visual de uma sociedade guarda em si a expressão/representação de situações, estilos de vida, gestos, corporeidades, performances, rituais etc. Ela guarda registros, revela expressões estéticas, artísticas, gostos, práticas ideológicas e políticas, cria memória. Enfim, as culturas contemporâneas conferem muito poder ao olhar como instrumento, e em função disso, a produção de audiovisual vem crescendo mundialmente. O cinema, diferente do vídeo assistido no Youtube, é alguma coisa que não se esgota na imagem. Ao contrário, o cinema somente se realiza a partir do momento que se cumpre o seu processo de produção, minimamente estruturado em três etapas: realização, distribuição e exibição. Portanto, estudar o cinema e suas imagens significa ter acesso a representações de um imaginário cotidianamente recriado e em movimento.

Problematizar as ideias sobre o cinema negro em forma de categoria analítica é, no caso apresentado, uma escolha metodológica de quem busca pensar a produção cinematográfica de territórios africanos, ou diaspóricos. A questão, portanto, é pensar como as estruturas de representação estão presas a certas perspectivas com relação ao fazer cinematográfico, e o quê exatamente este fazer cinematográfico constrói enquanto narrativa identitária, cultural. Ou seja, procuro apresentar um panorama mais geral sobre o direito de formular cinematograficamente representações sobre a própria visão de mundo, como forma política de valorização, legitimação e reafirmação de sua beleza e valor social. A discussão sobre esta categoria se constitui, no caso, um instrumento importante para reflexão a respeito da representação e a autorrepresentação das identidades negras.

Por fim, vale ponderar que o cinema negro apresentado ao longo deste texto, independente de funcionar ou não como categoria de análise a priori, encontra-se ancorado em boa parte da fundamentação teórica utilizada pelo campo de estudos sobre o cinema produzido in black Africa, e sobre esta mesma produção empreendida por populações afro-diaspóricas. Trata-se, sobretudo, de uma categoria que hoje pretende investigar e analisar, essencialmente, filmes que foram realizados por indivíduos negros, em territórios negros, sobre indivíduos negros – não necessariamente sob uma obrigatoriedade de todos esses aspectos. E que, de alguma forma, refletem as subjetividades estéticas e discursivas inerentes às populações negras afetadas pela herança racista do escravismo colonial.


Referências Bibliográficas

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BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992.

CARVALHO, Noel dos Santos. Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul. São Paulo, 2006. 312 f. Tese de Doutorado – Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.

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CHARVEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa, R. (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. 2ª ed. Revista, São Paulo: Cosac Naify, 2004.

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WARE, Vron (org.). Branquidade: identidade branca e multiculturalismo. Tradução Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. Garamond, 2004.

* Na foto: Jeferson De e Zezé Motta nas filmagens de “Carolina” (2003)

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