Rotterdam e o cinema negro brasileiro, o começo de tudo (parte I)

Dia 23 de janeiro começa a 48a edição do Festival Internacional de Rotterdam (IFFR) na Holanda e no dia 24 será o primeiro dia da Mostra Soul in the eye – Zózimo Bulbul’s legacy and the contemporary Black Brazilian cinema (“Alma no Olho – O legado de Zózimo Bulbul e cinema negro brasileiro contemporâneo”) com a exibição de 28 filmes, 4 longas e 24 curtas metragens. Fiz a curadoria dessa mostra a convite e em parceria com os programadores do IFFR Tessa Boerman e Peter Van Hoof.

Escrevi um pouco sobre a escolha dos filmes e as dinâmicas que marcam essa curadoria e decidi publicar em posts aqui no site do FICINE. Mas antes, é preciso explicitar o processo, a historicidade do movimento que proporcionou esse momento histórico para o cinema nacional, sim, pois a presença de tantos filmes e de uma verdadeira delegação brasileira em Rotterdam é histórico não só para o cinema negro, mas para todos nós.

O começo de tudo

Tudo começa com um primeiro desapagamento, para usar uma expressão do crítico de cinema e jornalista Heitor Augusto que também estará na Soul in the eye mediando alguns debates além da master class de Gabriel Martins. O desapagemento de Kbela, filme de 2015 de Yasmin Thayná que foi notoriamente ignorado/recusado por todos os grandes festivais do país, e que Tessa Boerman, que no IFFR é a criadora das sessões Black Rebels (2017) e Pan African Cinema Today (PACT / 2018), encontrou na internet em suas pesquisas.

Impactada pelo filme, Boerman convidou Thayná em 2017 para participar do programa Black Rebels, que além dos filmes, contou com a presença de figuras como Barry Jenkins (que aliás deu uma master class no mesmo espaço que este ano será ocupado por Gabriel Martins), Charles Burnett, e Ernest Dickerson.

Você pode clicar aqui para ver o programa.

A diretora de Kbela, Yasmin Thayná, e Bruno F. Duarte, um dos diretores do comunicação do filme, foram então para o IFFR e com eles levaram Alma no Olho, curta metragem de Zózimo Bulbul que dá nome a mostra de 2019. Foi, portanto, através de Yasmin Thayná, Bruno F. Duarte e Kbela que este segundo desapagamento ocorre e que o trabalho seminal de Bulbul foi pela primeira vez exibido no IFFR.

Yasmin Thayná, Bruno F. Duarte, Isabel Zua (atriz do filme),no palco do IFFR com Tessa Boerman
(foto: facebook de Bruno F. Duarte)

É preciso reiterar, pois já disse isto em muitos momentos desde 2017, que nem os veículos hegemônicos da imprensa nacional, nem a ANCINE noticiaram este fato. Era a primeira vez que uma diretora brasileira era convidada para o festival, era a primeira vez de Zózimo e Alma no Olho, e era mais uma vez o silêncio e a invisibilidade dos grandes circuitos relacionados ao cinema.

Bero Beyer, diretor do IFFR, Tessa Boerman, Barry Jekings, Yasmin Thayná e Bruno F. Duarte.
(foto: facebook de Bruno F. Duarte )

Foi assim, portanto, que a ideia de fazer uma homenagem ao legado de Zózimo Bulbul surge para os programadores do Festival. Já a extensão da mostra para os filmes contemporâneos foi uma outra semente plantada por Kbela. O caráter inovador do filme despertou o interesse em saber mais sobre esta geração de cineastas que hoje compõe o cenário do cinema negro brasileiro.

Foi assim o começo de tudo. Nas histórias que compõem as trajetórias negras é fundamental sempre lembrar e reverenciar o caminho, celebrando quem trabalhou ontem para tornar o hoje possível.

Salve Zózimo Bulbul!

Salve Yasmin Thayná, Bruno F. Duarte e Kbela!

Caso não tenha assistido, assista!

Na sequência publicarei a versão em português do texto produzido para o catálogo do festival e, depois, um detalhamento da curadoria das 5 sessões de curtas que compõem a Soul in the eye – Zózimo Bulbul’s legacy and the contemporary Black Brazilian cinema

Luz, raiva, ação! Kbela

Ponto de partida: Zózimo Bubul e seu brilhante “Alma no olho” (misteriosamente esquecido nos cursos e circuitos universitários de cinema) realizado com as sobras de película da produção de “Compasso de Espera”, filme protagonizado por Bubul e dirigido por Antunes Filho. Ali o corpo é a superfície viva sobre o qual deslinda-se uma trajetória, sobre o qual incidem olhares e valores, chibata e desejo sexual — nota mental: re-assistir “Get Out”, reler “Anjo Negro” e Fanon.

Ponto de partida: ser negra, a experiência. O cabelo. Os produtos. As sessões de tortura. Os fantasmas. As piadas. O prejuízo psicológico. Fanon e Bubul, mas também Coltrane e Carolina Maria de Jesus. O corpo, o jongo e o jogo. Como se joga o jogo? O ressentimento é noviço, nocivo, se volta para dentro, causando impotência, açoitando a imaginação. Mas a raiva… a raiva é cristalina, reluzente, criativa. “Kbela” exala uma raiva especial, calma, forte e afirmativa. O SIM transfigurado, o corpo, o corpo… Exterioriza-se sob a forma de uma AÇÃO.

Luz, raiva, ação!

Corporeidades, ativismo político e movimentos negros: uma análise do filme “Aniceto do Império, em dia de alforria”, de Zózimo Bulbul (PARTE 2)

PARTE 1

A política e o exemplo de Aniceto se fazem pela resistência, não somente presente no nome do sindicato, mas pela própria corporeidade na qual aquele senhor, estivador aposentado, sambista e compositor apresenta. Isso significa que o curta-metragem Aniceto do Império consegue articular uma expressividade política do protagonista em que a força corpórea é uma das chaves parainterpretar as possibilidades de várias frentes de luta do protagonista. Nesse sentido, o discurso de Aniceto vai se constituindo não em uma representação ou simbologia, mas em um conhecimento que encontra fundamentos em novas formas de articulações políticas: aquelas em que são enunciadas nas vozes e nos territórios que historicamente são controlados e contestados.

Podemos pensar que há uma estética fundamentada em uma corporeidade elaborada pelo cineasta Zózimo Bulbul em que o mesmo consegue captar através da lente de sua câmera em Aniceto: em meio a um conjunto de interesses surgem subjetividades que são capazes de reinterpretar ideias, discursos e práticas de um movimento ou entidade. Nesse caso, o curta-metragem consegue ao mesmo tempo apresentar uma expressividade do sambista que não está escrita, não está registrada nos livros, mas na oralidade e na expressão corporal. Isso reconfigura os processos de enxergar a expressividade do sambista, as maneiras de contar sua trajetória de vida entre o samba e a luta sindical e como pensar em movimentos negros.

Aniceto narra sua história com muita propriedade e segurança. Gesticula, agradece levantando os braços e conta histórias. Recorda pessoas que foram importantes em sua vida e que o acolheram na comunidade de Madureira. De forma bem enfática, recorda o momento da greve, na luta por melhores condições de trabalho:

O Superintendente da administração do Porto do Rio de Janeiro ao tomar conhecimento das razões da paralisação achou viável uma reunião e nessa reunião aconteceu uma assembleia da classe da qual participou o Sr. Dr. Cegaldas Viana e na época era delegado do trabalho e achou viável, achou justa nossa reclamação. Foi estruturada uma comissão da qual eu fiz parte proposto por Oscar Rodrigues Vargas, um dos associados do sindicato. Fomos para o Ministério do trabalho e voltamos com a bandeira da vitória. Conseguimos reivindicações de até 400%. Ora, vejam bem como nós tínhamos razões de paralisar. Hoje, sou aposentado. Hoje, fico pensando o tanto e quanto sofri durante o tempo que na Resistência estive.

A fala acima é enunciada ao fundo enquanto os planos sucedem Aniceto ajudando os companheiros a carregar as sacas de alimentos. Em um segundo plano, o sambista caminha pelo porto demonstrando segurança e familiaridade com aquele espaço em que trabalhou por mais de três décadas. Caminhando, ora olha à esquerda em direção aos navios, ora continua olhando à frente. A relação entre a narração e as imagens de Aniceto, que ao final desses planos é captado pela câmera de costas em direção horizontal ao porto, apresenta uma perspectiva de continuidade das lutas e das reivindicações.

Em seguida, em um terceiro plano, a câmera capta Aniceto caminhando de frente, um pouco mais devagar, exatamente no momento em que narra “Hoje, sou aposentado. Hoje, fico pensando o tanto e quanto sofri durante o tempo que na Resistência estive”. Passa a mão à testa enxugando o suor provocado pelo dia quente. Parece que agora a luta continua, um pouco mais devagar devido à idade.

Entre o samba e a luta sindical, Aniceto vai construindo uma corporeidade na busca por reivindicações, por melhores condições e por reconhecimento sem se resignar. Fazer a greve era mais uma das formas de convocar os companheiros.  No curta-metragem, como é explicitado, esse protesto contra as opressões trabalhistas não era a única e nem a mais evidente. A greve era uma das formas de expressar as indignações que sempre estiveram juntas às populações negras após os processos abolicionistas.

Por isso entendemos que em meio às lutas, às opressões, às indignações, a corporeidade negra presente no filme Aniceto é posicionada junto ao ativismo político com o intuito de prevalecer um conhecimento eminentemente negro.  É por meio dessa estética da corporeidade que Aniceto enuncia vários movimentos negros. É preciso que o pensamento político ativista do ex-estivador e sambista seja compreendido pelas formas de expressividade que se demonstram na maneira como trabalha, como discursa ou como canta. Dessa forma, a politização de Aniceto articula o reconhecimento de uma memória dos povos negros, das formas de exploração, bem como das maneiras que durante séculos se negaram as culturas, impedindo assim que essas populações pudessem produzir novos conhecimentos com relação ao desenvolvimento de políticas diferenciadas das elites.

Essa escolha tanto de Bulbul dialoga com a fundamentação de Hanchard (2001) ao problematizar o movimento negro enquanto um terceiro caminho. Não dissociado das questões econômicas e sociais como defende Gonzales (1982), os problemas que afligem os negros historicamente são apresentados em Aniceto de forma ímpar quando os aspectos culturais são propulsores das decisões políticas.

Os aspectos culturais que fundamentam as trajetórias políticas do sambista e líder sindical Aniceto do Império não têm um fim em si mesmo. Primeiro porque Aniceto demonstra grande conhecimento dos espaços que foram elaborados por ele. Como demonstrado no início do filme, o sambista chama e convoca seus pares para junto a ele fazer a memória e pensar o presente. Nesse sentido, a fundação da escola de samba é o primeiro e um dos principais contingentes políticos para o reconhecimento de sua negritude. Assim, percebemos que no filme não há uma redução do político ao culturalismo, uma preocupação presente em grande parte da Literatura sociológica brasileira (GONZALES, 1982; DOMINGUES, 2007, HANCHARD, 2001).

Um segundo aspecto que se deve evidenciar no curta-metragem é que a cultura elaborada pelo samba de Aniceto fundamenta e dá continuidade a sua luta dentro do Sindicato dos armadores do Rio de Janeiro. O samba não deve ser entendido por inspiração, mas a força motriz na qual Aniceto elaborou greves e reivindicações por melhores condições de trabalho. Foi por meio do samba que ele pensa as condições do Negro hoje e no passado. Essa relação se efetiva principalmente por uma corporeidade em luta daqueles que em grande parte assumem os trabalhos manuais e que mesmo assim têm condições de construir uma perspectiva política estética. Esse diálogo entre política e estética negra analisado em Aniceto do Império recorda Ranciére (2011, p.95): “Há uma estética da política que redefine o que é visível, o que pode dizer-nos sobre o visível e quais os sujeitos que são capazes de fazer”.

E o último aspecto que a estética política de Aniceto nos direciona é fazer a memória dos povos negros. Assim é possível entender a reconstituição da própria História que apresenta diferentes formas de conceituar o caráter político e busca de soluções para alcançar melhores condições de vida. Aniceto nos mostra que o seu posicionamento político se efetiva quando primeiramente conhece suas origens que apresentam possibilidades de diálogos com os não-negros. Apesar das dificuldades impostas aos negros, o sambista soube através de sua expressividade não se submeter e ao mesmo tempo evidenciar caminhos próprios para alçar uma história política.

O curta-metragem Aniceto também instiga-nos a pensar de quais formas os posicionamentos políticos do sambista negociam existências com as elites. Apesar dessa questão não ser problematizada no curta, Aniceto mantinha diálogos com chefias tanto das Escolas de samba quanto com das Superintendências de Trabalho. Até que ponto podemos afirmar que houve conquistas significativas na vida tanto de Aniceto quanto de seus companheiros de agremiação e de trabalho?  Nos últimos planos do curta, Aniceto tenta responder a esse questionamento ao recordar a importância de seus antepassados:

Talvez por isso eu tenha tido oportunidade de compor seiscentas e tantas páginas, cinquenta e oito das quais sou inspirado nas origens da nossa geração, nas origens da minha geração por que não dizer assim? […] e espero alcançar o meu dia de alforria.

A liberdade ainda é anunciada como uma situação a ser alcançada. E entre conquistas e lutas, Aniceto fundamenta um caráter político em que os movimentos negros dos sindicatos e das escolas de samba articulam possibilidades de um pensamento político que se dá primeiramente pela reflexão. Esse ato analisado em Aniceto potencializa o seu posicionamento, pois não é de uma tomada de consciência. Suas fundamentações estéticas e poéticas não se subordinam aos interesses das elites, pois há claramente um desejo de enunciar suas origens e seus antepassados como aqueles que ajudaram a pensar a situação do negro inserido no desenvolvimento social e econômico do Rio de Janeiro.

Por isso, o curta-metragem demonstra essa necessidade do sambista em lembrar e cantar a África no aporte da conjuntura de seu pensamento político. Dessa forma, a estética política de Aniceto expressado por sua corporeidade reitera novas formas de pensar em Movimentos Negros. Como nos lembram Gonzales (1982) e Hanchard (2001), as africanidades são requisitadas não somente ao passado, mas também para articular diferentes formas de negociações entre os diferentes membros  do próprio movimento na luta por direitos e maior equidade social.


REFERÊNCIAS

CARVALHO, Noel dos Santos. 2005. Cinema e representação social: O cinema negro de Zózimo Bulbul. Tese (Doutorado em Sociologia). FFLCH-USP. São Paulo.

De JEFFERSON e VIANNA, Biza. 2014. Zózimo Bulbul: uma alma carioca. Rio de Janeiro, Centro Afro Carioca de Cinema.

DOMINGUES, Petrônio. 2007. Movimento negro no Brasil: alguns apontamentos históricos. Tempo. v.12, n.23, pp 101-122.

HANCHARD, Michael. 2001. Orfeu e o poder: o Movimento Negro no Rio de Janeiro e São Paulo (1945-1988). Rio de Janeiro: EdUERJ.

GONZALES, Lélia. 1982. O movimento negro na última década. In: GONZALES, Lélia & HASENBALG, Carlos. Lugar de Negro. Rio de Janeiro: Marco Zero

RANCIÉRE, Jacques. 2005.  A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Exo experimental Editora.

Tião

Clementino Junior, cineasta, professor de audiovisual, idealizador e criador do Cineclube Atlântico Negro é um dos nomes que desponta no cinema negro contemporâneo brasileiro. Sua relação com audiovisual vem de berço: ele é filho da atriz Chica Xavier e do ator Clementino Kelé. Mas foi do outro lado da câmera que se firmou na trajetória cinematográfica e já está em seu décimo-sexto filme dirigido.

Tião (2016), com argumento e roteiro de Jeferson Pedro, narra o retorno de São Sebastião à cidade do Rio de Janeiro, agora num corpo negro, interpretado por Hugo Germano. Ele ressurge na Glória, aos pés da estátua do santo e perambula pela cidade: pega o trem até Bonsucesso, passa pelo Complexo do Alemão, Santa Teresa, Sambódromo, Candelária, até retornar de onde veio.

Tião é um filme de rua que prioriza a relação espontânea de seus encontros. As cenas da Central do Brasil, com os passantes reagindo ao personagem, como o senhor que avisa “olha o crakudo aí!”, e a cena dos meninos dançando passinho enquanto um cavalo atravessa a cena funcionam muito bem. Tais encontros inesperados contrastam com o lugar encenado, principalmente quando há inserção do texto em off, que em alguns momentos quebra o ritmo do filme. A escolha sonora de alternar o som ambiente da rua com ruídos intempestivos que marcam o olhar do personagem sobre a cidade conferem um bom andamento à narrativa.

O trânsito do santo pela cidade acompanha a paisagem do subúrbio carioca, onde seu corpo enrijecido vai se soltando pela descoberta dos ritmos dos corpos dançantes. É assim que Tião vai ganhando corpo até aderir-se à rítmica ritual dos tambores e firmar-se no arco que tensiona a flecha de Oxóssi. O transe como lugar de viração e empoderamento de um corpo negro atrofiado pelas mazelas sociais. Mas a violência deixa invariavelmente suas marcas, como as três chagas que sangram em São Sebastião e se perpetuam nos jovens negros assassinados na Candelária.

Tião, com suas chagas, é a alegoria viva da situação de violência colonial do Rio de Janeiro. Tião pode ser qualquer jovem negro que circula pela cidade, passante distraído, ou morador de rua, ou mesmo o índio que flechou Estácio de Sá nas cercanias da Glória, onde justamente ressurge e desaparece o santo.

Corporeidades, ativismo político e movimentos negros: uma análise do filme “Aniceto do Império, em dia de alforria”, de Zózimo Bulbul (PARTE 1)

Michel Hanchard (2001) lembra que a partir da década de 1990, o Movimento Negro teve que repensar as maneiras de fazer política já que nesse momento se evidenciou uma série de interesses diversificados que compôs esse grupamento.  Algumas das diferentes demandas voltaram-se para as questões do feminismo negro, a visibilidade dos membros das religiões de Matrizes africanas e as diferentes formas estéticas em que o negro é representado na cultura brasileira.

Zózimo Bulbul foi um dos artistas negros brasileiros que contribui para pensar essa nova estética do negro por meio da cinematografia. O cineasta foi membro do Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (IPCN) e participou ativamente do Movimento Negro logo após seu retorno do autoexílio da Europa. Carvalho (2006) afirma que diferentes participantes do Movimento Negro almejavam encontrar outras formas de enunciar a historicidade negra no Brasil. Para Carvalho (2006), Zózimo Bulbul é o principal diretor negro naquele momento em que o Movimento Negro se recontextualiza entre as décadas de 1970 e 1980.  É nesse momento que Aniceto do Império: em dia de Alforria? foi lançado . Nesse segundo curta-metragem produzido por Zózimo, o objetivo era relacionar “exemplarmente o que Bulbul e seus companheiros militantes buscavam: ativismo político, história do negro e identidade negra” (CARVALHO apud VIANNA e DE JEFFERSON, 2015, p. 43).

O ativismo político como pensado já pelo Movimento Negro desde a década de 1970 era compreender e problematizar de quais formas os diversificados grupamentos de combate ao racismo constituíam suas trajetórias por reivindicações de inserção social, principalmente no que tangia ao mercado de trabalho. No caso do curta-metragem, narrar a história de Aniceto era uma das formas de ressignificar as culturas negras no Rio de Janeiro nas vozes dos fundadores da Escola de Samba Império Serrano, mesclando a atuação do sambista como líder do sindicato dos estivadores.

A história dos negros em Aniceto do Império é elaborada pela musicalidade do sambista que se mescla à memória esquecida das grandes personalidades da agremiação de Madureira e do Morro da Serrinha.   Ao relembrar a história dos homens e mulheres, o sambista se posiciona a favor daqueles que contribuíram para que ele pudesse ter referências de lideranças. Com isso, Aniceto estabelece diálogos em que o protagonismo negro apresenta uma nova perspectiva em que a matriz branca não é o fio condutor dos espaços ocupados pelo sambista.

A proposta de Zózimo Bulbul é interessante a partir do momento em que o discurso do fundador da agremiação de Madureira cria uma série de resistências que se dão por meio de novos posicionamentos políticos em que há demandas da própria população negra.  Para a sociedade em geral, compor ou cantar um samba é uma simbologia da identidade nacional. Para Aniceto e seus companheiros, é um lamento para que não se esqueçam das opressões que ele e seus companheiros ainda sofriam. Se a liderança no Sindicato dos Estivadores do Rio de Janeiro é por melhores condições de trabalho, também Aniceto reivindicava por direitos para aqueles que historicamente não tiveram oportunidades no mercado formal.

Gonzales (1982) considera que o aumento da população urbana e suas relações com o capitalismo fez surgir o questionamento da exploração econômica. Aniceto estava inserido em dois espaços, tanto sindical quanto artístico, que era controlado pelos interesses das elites. Assim, o sambista pensa e reflete esses dois territórios como um espaço de poder em que apresenta reivindicações, mas ao mesmo tempo produz novos conhecimentos. O principal deles, captado pelas lentes da câmera de Bulbul, é o conhecimento que leva a existência dos povos negros por meio de suas composições. O samba é uma arte que na voz de Aniceto vira poesia a partir do momento que suas composições continuam refletir essa existência pelo trabalho.

Durante os dez minutos da produção de Zózimo Bulbul, Aniceto demonstra a capacidade de associar aspectos de seus ofícios de sambista e líder sindical dos estivadores a sua religiosidade fundamentada nas matrizes afro-brasileiras.  A referência às africanidades vem nos últimos tempos fundamentando grande parte das reivindicações das culturas negras. Hanchard (2001) recorda que a maioria dos grupamentos negros no Brasil voltou-se às origens das raízes africanas para sustentar as práticas políticas e culturais.

O pensamento de Bulbul é perpassado pela voz de Aniceto com o intuito de ampliar o debate racial e lembrar as dificuldades que na contemporaneidade as populações negras ainda sofrem. Essa ideia reitera que a classe social deixa de ser o único e primordial conceito de análise da sociologia brasileira nas problematizações acerca das desigualdades presentes em nossa conjuntura histórica.

Ao colocar em um primeiro campo de análise as demandas políticas das negritudes presentes em Aniceto do Império, o conceito de classe social muda sua ótica de observação, já que nos faz lembrar que mesmo dentro de um mesmo grupo econômico, as desigualdades continuam ser produzidas entre negros e não-negros. Ao problematizar a situação dos estivadores no porto do Rio de Janeiro, Aniceto reitera a perspectiva de Gonzales (1982, p. 16): “[…] a comunidade negra nada mais é do que mão de obra mais barata possível. Isto porque a comunidade negra nada mais é do que mão de obra de reserva, utilizável segundo as necessidades do sistema”.

Uma analítica do curta-metragem Aniceto do Império

Aniceto, famoso sambista da Escola de samba Império Serrano, sobe por uma pequena viela do morro da Serrinha, em passos lentos. Vestido com camisa branca e calça social bege com sandálias brancas.

A câmera caminha para a direita, lentamente, mostrando a parte de cima do morro da Serrinha o panorama do bairro de Madureira. Em um primeiro plano, algumas telhas de barro de casas cobertas por um matagal. Ao mesmo tempo, ouve-se a voz de Aniceto: “É verdade, aqui foi fundado o Império Serrano. O maior grêmio de Madureira que balançou a roseira

Enquanto a câmera continua sendo direcionada lentamente para a direita e apresentando os créditos em letras brancas, em primeiro plano aparecem crianças e adultos da comunidade da Serrinha, parados. Nesse momento, surge o nome do curta: Aniceto do Império em DIA DE ALFORRIA…?  O título à frente de algumas crianças e adultos questiona o espectador a pensar sobre se realmente houve uma liberdade para a população negra, deixando o espectador entreve as pessoas que ainda vivem em condições precárias no Morro da Serrinha.

A câmera sobe um pouco mais mostrando o espaço com muito mato e caminhando mais à direita e subindo, algumas crianças animadas diante da câmera. Em seguida, o espectador entende que a câmera completará uma volta à direita em 360 graus. Um segundo plano da câmera apresenta um panorama do morro, com um foco em alguns prédios do bairro de Madureira.

Se é possível ver que em 1981 os espaços captados do Morro da Serrinha pelas lentes do cineasta Zózimo Bulbul no início do curta-metragem eram repletos de vielas de chão batido, com mato e pedras, o cenário possibilitou ao sambista expressar seus sentimentos por aquele espaço. O sambista constrói esse território recordando pessoas com as quais estabeleceu amizades e relações que ultrapassam a vontade de fundar uma agremiação carnavalesca. Ele narra sobre os grandes feitos dos seus antepassados que permitiram olhar e admirar, mesmo em meio à pobreza, e se fazer ouvir e entender enquanto alguém que conhece aquele espaço.

A câmera continua em direção à direita e mostra uma casa de telhados coloniais, com as paredes externas brancas e janela verde. A fachada reitera as cores da agremiação do Império Serrano a quem Aniceto dedicou grande parte de sua vida.

Essa relação do presente com o passado também é visibilizado por Zózimo quando nesse momento em que aparece Aniceto falando sobre as primeiras amizades feitas no Morro da Serrinha aparece em letras brancas: “filme dedicado à ZUMBI dos Palmares e a todos os quilombolas mortos e vivos”. Podemos entender que nesse diálogo entre o protagonista do curta e o produtor onde muitas vozes se cruzam com o intuito de mostrar a luta de todas as expressividades negras.

As relações entre Zumbi dos Palmares e agremiação de Madureira na voz de Aniceto são, na perspectiva de Bulbul, essenciais para se entender que o reconhecimento do passado se faz ainda presente e continua a posicionar os negros em condições de luta.  Isso se justifica a referência à Zumbi não se trata apenas de uma homenagem. No cinema negro de Bulbul, a Serrinha é um quilombo contemporâneo. Isso modifica a lógica de concepção de uma escola de samba que é narrada simplesmente por um entretenimento cultural. Na voz do fundador da agremiação verde e branca, o cineasta nos faz pensar que apropriar-se de um espaço, reconhecê-lo e estabelecer discursos que em um primeiro momento traz referências e até exaltações pode condicionar para a luta de territórios construídos e pensados na perspectiva negra.

Hanchard (2001) acredita que desenvolver essa consciência entre a política e a cultura é importante na medida em que as hegemonias tiveram que “trabalhar para controlar” (WILLIANS apud HANCHARD, 2001, p. 119). Como também a Literatura sociológica brasileira nos recorda (GONZALES, 1982; DOMINGUES, 2007), durante a maior parte do século XX, as lutas de alguns grupamentos de negros e de negras estiveram associados aos interesses da elite, sejam esses mais de cunho político ou de cunho mais cultural. Em outros posicionamentos, “incluir os esforços e contribuições daqueles que estão de uma forma ou de outra no exterior ou na borda dos termos da hegemonia específica” (WILLIANS apud HANCHARD, 2001, p. 119) rompe com a ideia de uma cultura política na qual as comunidades negras estariam inseridas em um campo de estudo sociológico em que somente as problemáticas da nacionalidade dariam conta das celeumas sobre as questões raciais.

Dessa forma, aos três minutos e quarenta e nove segundos, o plano é composto por trabalhadores que estão em um galpão esperando para receber a diária de trabalho. Dentre eles surge Aniceto do meio dos outros operários e começa andar saindo do foco da câmera. A voz do sambista narra o início de sua atuação sindical.

Ele recorda que ingressou no cais do Porto por intermédio do Sindicato dos armadores. Anteriormente, era nomeado por Sindicato do comércio e armazenador do Rio de Janeiro e nome de origem “Resistência”. Aniceto explica a escolha desse nome: “Resistência por que as cargas eram transportadas sobre a cabeça. Nós não possuíamos carrinhos”. No início dessas recordações, Zózimo foca no trabalho de Aniceto que já não colocava mais as cargas sob a cabeça e sim em empilhadeiras. O sambista lembra que:

[…]  em razão disso nosso nome era sindicato da Resistência. Até 72 eu labutei. Iniciando, porém, em 1941. Ora, bem, o nosso sacrifício era demasiado […]. Transportávamos sacos sob cabeça pela insignificância de 200 réis. Eu reuni alguns colegas e paralisamos em greve.

As reivindicações de Aniceto e de seus companheiros são fundamentadas em uma primeira análise no sofrimento pelo qual passavam por não terem condições dignas de trabalho. E o trabalho exausto continua na perspectiva de Bulbul. Isso porque ainda naquela época alguns trabalhadores ainda carregavam as sacas até os carrinhos. Percebe-se nessa perspectiva que o movimento por melhores condições de trabalho ainda precisavam alcançar conquistas. Isso é demonstrado nas cenas em que Aniceto, apesar de aposentado, ajuda alguns companheiros a colocar as sacas nos carrinhos que as transportariam aos navios. Assim, apesar de Aniceto representar a própria resistência que deu nome ao sindicato, os sacrifícios por parte da comunidade de estivadores é contínuo. Ao mesmo tempo, essa ideia se contrapõe a força presente no sambista que a época tinha 68 anos e conseguia carregar uma pesada saca.

PARTE 2

Kemetiyu, Cheik Anta Diop

Kemetiyu – Cheik Anta Diop (2016)

“Na África, cada ancião que morre é uma biblioteca que se queima”. A famosa frase do malinês Hampaté-Bâ, ainda que se refira aos saberes orais dos anciãos africanos, pode ser aplicada ao escritor multidimensional Cheik Anta Diop. Formado em áreas tão diversas quanto Física, Filosofia, Química, Linguística, História, Egiptologia, Economia, Sociologia e Antropologia, Diop tornou-se a principal referência dos saberes científicos e históricos afrocêntricos. A julgar por sua extensa e variada formação, a biblioteca que se queimou em sua morte é de proporções intangíveis. Mas de suas cinzas renasceu a principal universidade de Dakar, que hoje leva seu nome, assim como células multiplicadoras que imortalizaram seus saberes: os inúmeros livros que escreveu e que hoje circulam pelo mundo.

O diretor senegalês Ousmane William Mbaye soube acompanhar com perspicácia a multidimensionalidade desse pensador incansável, seguindo os rastros de seu legado e reconstruindo as lacunas de sua memória. Apesar de ser um nome conhecido no meio acadêmico africano e de africanistas, Diop é pouco lido e pouco lembrado. O fato de ser este o primeiro documentário que retrata o pensador, passados trinta anos de sua morte, é sintomático e revela aquilo que o diretor Mbaye faz questão de frisar ao longo do filme: Diop foi desqualificado tanto por acadêmicos europeus, cuja visão racista e eurocêntrica não lhe deu ouvidos, assim como pelos próprios estudantes africanos, presos em modelos marxistas de análise histórica.

Como se pode ver através de sua trajetória cinematográfica, Mbaye é um (re)construtor da memória de seu país, uma memória que precisa ser descolonizada, relembrada e reinventada. Desde de seu primeiro curta Doomi Ngacc (1979), que retrata o olhar e a revolta de uma criança do campo vendo seu pai ser explorado pelo sistema colonial, até seus últimos documentários Mère Bi (2008), sobre a trajetória militante de sua mãe, a jornalista Annette Mbaye d’Erneville, figura chave no movimento de independência e militância feminista do Senegal, e finalmente Président Dia (2012), sobre a trajetória do líder independentista Mamadou Dia.

Laurence Attali, montadora que esteve presente na sessão junto com o diretor Ousmane Mbaye, soube dar dinâmica a um filme que contém inúmeros materiais de arquivo. A trilha sonora jazzística, em diálogo com a presença do músico Randy Weston, amigo de Diop entrevistado no filme, confere um ritmo diaspórico que funciona bem. Transitando entre países africanos, França e Estados-Unidos, Kemetiyu, Cheik Anta Diop entrevista os principais pensadores, amigos e admiradores ilustres que conviveram com ele. O que mais cativa o espectador é sem dúvida ver e ouvir Diop falando: sua expressão viva e dinâmica traduz a intensidade de seu pensamento. Ainda que o filme deixe de lado o pensamento político do autor, é imprescindível para aqueles que buscam conhecer não apenas Cheik Anta Diop, mas o pensamento histórico e filosófico africano.

Assista o trailer de Kemitiyu de Ousamane William Mbaye

Eu preciso dessas palavras escritas

Dedos tentam afagar a luz. Palavras ressoam com gravidade e tornam-se matéria cerzida no tecido. No rosto, sentimos o vento que atravessa o canavial e balança as flanelas dos  barcos presos no cais. Por fim, sufocados, nós sofremos com o cativeiro. A palavra bordada deve ser vista, ouvida e tocada, tudo de uma só vez.  O filme  resgata está capacidade do nossos olhos e ouvidos de tocar o mundo, a sinestesia necessária  para que possamos experimentar a obra do bispo do rosário em toda sua potência.

O Encontro de Cinema Negro Zózimo Bubul, contou com uma série de biografias e homenagens a artistas e grandes personalidades negras. Nenhum até agora deu conta de fazer o que Eu preciso dessas palavras escritas fez. O filme não se preocupa em criar um mito em torno do homem, tampouco busca mostrar a verdade objetiva sobre sua sua biografia. O filme faz uma homenage ao artista como lhe é mais adequado, pela própria obra. É a própria arte de Bispo do Rosário que surge no filme em sua máxima potência.

Com os olhos e ouvidos sensibilizados, acompanhamos os elementos do universo artístico de Bispo do Rosário serem costurados pelo filme um a um. As palavras perdem a banalidade cotidiana, eles se tornam sagradas. E esta mesma sacralidade ela conferem ao manto na qual estão bordadas. O performer veste a obra com esse peso, que nada tem de loucura, é o peso da tradição da religiosidade popular, dos foliões e romeiros que admiramos nas cores vivas de suas casacas repletas de bordados. No sudário de Bispo do Rosário que a câmara circunda, o artista e sua senbilidade estão inscritos e pulsam com uma vitalidade sem par. Tudo graças ao olhar atento das cineastas Milena Manfredini e Raquel Fernandes

Para Zózimo, com carinho

Último Encontro de Cinema Negro com a presença de Zózimo.

Foto: minhãs mãos por Ierê Ferreira

A.Z. e D.Z.: assim poderia ser definida minha trajetória. Antes e depois do encontro com Zózimo Bulbul. Ainda que já tivesse visto aqui e ali alguns filmes africanos, foi através de Zózimo, dos filmes e cineastas que estiveram presentes nestes 10 anos de Encontro de Cinema Negro, que pude não só conhecer a história do cinema africano, mas suas muitas narrativas, dimensões estéticas e políticas. Zózimo foi a primeira pessoa que me falou do Fespaco, Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou, maior festival de cinema da África. Foi também através de Zózimo que conheci nomes fundamentais da história do cinema negro, como a obra do realizador estadunidense Saint Claire Bourne, homenageado do Encontro em 2009, ou do parceiro de geração e também pioneiro do cinema negro brasileiro Waldir Onofre. Nos Encontros de Cinema Negro pude experienciar a sensação indescritível de se sentir contemplada nas telas de cinema e também na plateia. Compreendendo através das imagens em movimento um mundo de possibilidades e a urgência de interromper o racismo profundo presente no audiovisual nacional, porque sim, representatividade importa.

Com Zózimo em 2010. Acervo pessoal.

Essa é a minha história mas é também a história de uma geração. Uma geração de cineastas, atrizes, atores, roteiristas, técnicas/os, pesquisadoras/es, público, amantes do cinema que o Encontro de Cinema Negro reuniu nessa primeira década de atividade, nas salas de projeção, nos seminários, cursos, corredores e, claro, hall do Odeon. O Encontro completa 10 anos e hoje o cinema negro já não é mais um projeto, é um movimento. Não importam as adversidades pela frente, não há retroceder possível. Ao começar toda essa empreitada aos 70 anos, Zózimo nos mostrou que sempre é tempo, que é possível transformar as realidades. E cá estamos nós, celebrando, propagando e amplificando os caminhos do cinema negro no Brasil tal como apontado por ele.

Zózimo vive.

Mesa em Homenagem a Zózimo na 10a edição do Encontro de Cinema Negro: Biza Vianna, Janaína Oliveira, Mansou Sora Wade, Rigoberto Lopes, Carmen Luz, Viviane Ferreira, Antonio Molina, Joelzito Araújo e Ierê Ferreira.

10 anos do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul, uma edição histórica

Por Janaína Oliveira, curadora convidada do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul.

Há dois anos atrás, escrevi em um artigo* que o cinema negro no Brasil era um projeto em construção. Um projeto que, articulado às lutas históricas dos movimentos negros, demandava por mudanças na representatividade negra dentro e fora das telas de cinema no país. Naquele momento, após praticamente três décadas de existência, apontei que o cinema negro nacional finalmente ganhava forma e corpo, despontando ali a força de um movimento. Hoje, dois anos depois, este movimento é incontestável. O que faz desta edição de 10 anos uma edição histórica do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul – Brasil,  África e Caribe.

Além da celebração de uma década de atividades, o que é indubitavelmente uma vitória para cultura negra do país diante das dificuldades provenientes do racismo estrutural presente na nossa sociedade, os 10 anos do Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul representam um marco com respeito à produção de filmes negros brasileiros. Para esta edição, foram inscritos mais de 110 filmes, apontando o crescimento inegável do números de realizadoras, realizadores e coletivos de cinema que afirmam o cinema negro tanto como gênero cinematográfico e quanto espaço de luta política no cenário do audiovisual nacional. São cineastas de todas as regiões do país que, em sua maioria, pertencem a esta nova geração que assumiu para si a responsabilidade de transformação e aumento da presença negra em todos os setores do cinema nacional, tal como expresso reiteradas vezes por Zózimo Bulbul.

Zózimo Bulbul (1937-2013)

Foram selecionados 68 filmes, que fornecem um panorama da diversidade de temas e gêneros que existem na produção negra contemporânea. Das primeiras experiências de realização aos filmes com trajetórias expressivas dentro e fora do país, tem destaque a presença de mulheres na direção de metade dos curtas metragens presentes na Seleção Oficial, apontando o crescente protagonismo das cineastas negras no setor.

“Tia Ciata” de Mariana Campos e Raquel Beatriz

Destaque também para os filmes que foram financiados com os editais afirmativos promovidos pela Secretaria do Audiovisual nos anos de 2012 e 2014, que contemplaram um total de 53 projetos, dos quais 8 estão presentes na programação deste ano. E, ainda que do ponto de vista quantitativo seja consideravelmente pequena a quantidade de cineastas atingidos, do ponto de vista simbólico, as ações afirmativas se mostram não só fundamentais, como urgentes. Pois é no universo dos curtas-metragens que a produção de filmes de diretoras e diretores negras têm se desenvolvido. Assim, com respeito à produção de filmes, a edição de 10 anos traz em seu programa um panorama expressivo do cinema negro brasileiro na contemporaneidade. São filmes que, parafraseando Frantz Fanon, falam da experiência vivida no negro em contextos múltiplos que podem ser compreendidos como reverberações herdadas da escravidão e do colonialismo, mas também que extrapolam tal experiência em formatos, gêneros e estilo, que por vezes interseccionam campos e ultrapassam realidades. Experimentam, ousam.

“Dara” de Renato Cândido

Como nas edições anteriores, a seleção internacional dos filmes transita entre produções da África e da diáspora, desta vez, com ênfase na diáspora afro-europeia. Das produções africanas, 7 longas e 7 curtas metragens, entre ficções e documentários, compõem a programação. São filmes de origens diversas de norte a sul do continente que fazem a ponte entre tradição, história e as culturas contemporâneas. Para compor esta sessão, foram selecionados filmes principalmente que se destacaram nas duas últimas edições do Fespaco – Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou, maior festival do continente africano, que acontece bienalmente desde 1969 em Burkina Faso. Parceiro desde o início do Encontro de Cinema Negro, o Fespaco, uma das grandes janelas de exibição de filmes na África, foi fundamental na construção da ponte cinematográfica entre Brasil e África realizada por Bulbul.

“Wulu” de Daouda Coulibaly

Nesta sessão, filmes dirigidos por mulhes africanas merecem particular atenção, pois uma nova geração desponta também no contingente e marca presença no Encontro.

 “Alma” de Christa Eka Assam

 

Por fim, na programação de uma edição histórica não poderia faltar celebrar da memória dos Encontros anteriores. A Mostra Educativa que acontece no Centro Cultural da Justiça Federal, que além de celebrar os 80 anos de Zózimo Bulbul com a exibição de seus filmes, homenageará dois dos cineastas que colaboraram com Bulbul na trajetória de 10 anos do Encontro de Cinema Negro: Mansour Sora Wade, do Senegal, e o brasileiro Joelzito Araújo, ambos parceiros de primeira hora do Encontro e do Centro Afrocarioca de Cinema. Serão 11 dias de filmes e diálogos, uma vez que quase todas diretoras e diretores do Brasil, África e diáspora estarão presentes participando de debates nos dias de projeção e durante o Seminário “Nas Águas do Cinema Negro”.

E que venham os próximos dez anos!

Veja a programação completa, acesse o site do Centro Afrocarioca de Cinema.


*“Kbela” e “Cinzas”: o cinema negro no feminino do “Dogma Feijoada” aos dias de hoje.

A POESIA UNIVERSAL NO CINEMA DE UM HOMEM AFRICANO: ENTREVISTA COM FLORA GOMES

Por Jusciele Oliveira e Maíra Zenun*


Foi em janeiro de 2015 que nos conhecemos. Duas doutorandas, estudando a produção de cinema em África, que nunca se cruzaram no Brasil, mas que se viam reunidas com mais um grupo de 30 pessoas, entre docentes e discentes, durante a Escola Doutoral Fábrica de Ideias, que aconteceu em Lisboa, Portugal. Tratava-se de um curso avançado em estudos étnico-raciais, criado em 2008, pelo Programa de Pós-graduação em Estudos Étnicos e Africanos (Posafro), da Universidade Federal da Bahia (UFBA, Salvador, Bahia, Brasil), com o objetivo de fomentar o intercâmbio de ideias e dados a respeito de diferentes temas relacionados aos estudos africanos. Realizado em parceria com o Centro de Estudos Internacionais do Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE), o Fábrica de Ideias 2015 reuniu sul-americanos, europeus e africanos. E nós duas. Jusciele Oliveira, aluna do doutorado pleno em Portugal pela Universidade do Algarve, com uma pesquisa sobre a obra de Flora Gomes, discutindo suas marcas autorais nos cinemas africanos. E Maíra Zenun, na altura, dando início ao estágio de um ano de doutorado sanduíche em Portugal, para investigar de que maneira os filmes premiados no Festival Pan-Africano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO) – que acontece em Burkina Faso e há 40 anos exibe filmes de toda a África e seus territórios diaspóricos –, abordam questões relacionadas às identidades raciais. Éramos ambas pesquisadoras interessadas em melhor perceber alguns dos processos que ocorrem em África, e que afetam diretamente o cinema que se realiza no continente. E foi durante a experiência desta formação, que tivemos a chance de conhecer a pesquisa acadêmica uma da outra. E, o mais importante, a oportunidade de fortalecer entre nós uma rede de conhecimento da qual já fazíamos parte desde o Brasil, embora até aquele momento não tivéssemos tido a oportunidade de dialogar e de nos conhecer pessoalmente. Rede esta que agrega um conjunto cada vez mais crescente de pessoas que estudam a produção de um cinema realizado por africanos e afro-brasileiros, e a repercussão disso no que tange às representações sociais. Com o fim do curso, e descobertas as afinidades de pesquisa, passamos a compartilhar nossa trajetória de trabalho, trocando experiências, bibliografias, filmografias e, sempre que possível, temos nos encontrado para situações de aprendizado.

Diante desta recém parceria, apresentamos neste texto, o resultado de um trabalho realizado por nós, no fim do primeiro semestre de 2015, durante o Colóquio Escritas e Cinema nos Países de Língua Portuguesa, que aconteceu no Instituto Superior de Economia e Gestão (ISEG/Lisboa). Nesta ocasião, tivemos a oportunidade de nos reunir novamente, no intuito de aproximação e apropriação de outras discussões relacionadas a África. Desta vez, o encontro tratava sobre as representações de “nação” na produção escrita e visual de cinco países: Angola, Cabo-Verde, Guiné-Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe. Organizado pelo Centro de Estudos sobre África, Ásia e América Latina (CEsA-ISEG/Universidade de Lisboa), em parceria com o projeto Narrativas Escritas e Visuais da Nação Pós-colonial (NEVIS), o colóquio tinha em conta o fato de que 2015 marcava a data de quarenta anos das independências dos países africanos colonizados por Portugal. Nesta ocasião, pudemos ouvir e dialogar com importantes cineastas africanos, que participavam do evento. Entre eles, Zezé Gamboa, Leão Lopes, Ângelo Torres, Isabel de Noronha, Pola Ribeiro e Flora Gomes. Este último, gentilmente nos concedeu, no dia 30 de maio, algumas horas do seu sábado, e conversou conosco sobre sua carreira, o continente negro, política e, especialmente, sobre cinema.

O cineasta Flora Gomes.
Fonte: http://www.guinendadi.it

A conversa, registrada aqui em formato de entrevista, foi realizada no café-hall do Hotel Amazônia, localizado na freguesia do Rato, Lisboa, em uma agradável manhã de primavera. Um bate-papo descontraído, com muito riso e espontaneidade, sobre os planos futuros, o presente e o passado tanto do cineasta quanto da Guiné Bissau e África. Neste encontro, Flora nos contou sobre a sua infância, seus estudos iniciais e a importante convivência que teve com Amílcar Cabral, um dos lideres das lutas africanas de libertação, durante os anos 1960/1970. Desta forma, apresentamos aqui, aquilo que foi para nós uma importante oportunidade para conhecer o realizador, e perceber de que forma suas ideias e ideais são trabalhados por ele em seus filmes. Por fim, Flora nos brindou com a excelente notícia de que em breve pretende ir ao Brasil, para estreitar laços e alargar caminhos. Tratou-se, portanto, de um encontro significativo, que nos proporcionou novas reflexões a cerca das relações entre obra, autor e contexto para pensarmos cinema e representação. E também de que maneira a produção de cinema em África nos fornece outras novas representações que em nada tem a ver com imagens encarnadas no estereótipo e na subjulgação, tão comuns entre o repertório de histórias contadas sobre a África, por olhares de fora da África. Boa leitura.

Quem é Florentino Gomes?

Quem sou? Eu sou um africano, que, na verdade, estou tentando deixar algumas marcas por onde passei com minhas obras. Eu vim de uma família muito pobre, parte da minha família é muito pobre, mas também tem uma outra parte. A mulher que me educou. A irmã mais velha de minha mãe. É uma senhora muito rica. Foi ela quem realmente me ajudou, pois os meus pais não tinham condições. E como se isto não bastasse tive a sorte de ser abraçado por este evento, movimento, liderado por Amílcar Cabral, que mudou praticamente o meu percurso. Eu costumo de dizer, se calhar, as pessoas, que como um homem muito forte poderia ser um grande guarda, guarda de um armazém. Se calhar, numa escola, num hospital, tudo. Isto poderia até acontecer, mas este encontro com este Senhor, traçou-me, eu comecei a ver, na medida do possível, a luz que me ilumina, que iluminou o meu destino, que continua a me iluminar, que mudou praticamente o meu percurso. E dizer que o Flora não é nada mais do que um jovem da minha geração, que tiveram esta sorte de ter um busto, um gigante como Amílcar Cabral, com quem eu vivi um bom momento, praticamente, como meu pai e que mudou meu destino, repito, para o mundo do cinema, que no início não era a minha vocação e acabei por ficar por tantos aplausos, só que esqueci que com os aplausos não se abre a conta em nenhum banco do mundo.

O Senhor assina o seu argumento em coautoria, por que?

Eu gosto de trabalhar, eu escrevo antes, a ideia geral do filme, e depois trabalho com argumentista, não sou dramaturgo. Uma cena [Olhos azuis de Yonta] que eu escrevi e depois tirei e meu argumentista me disse: Flora isso é ótimo não podes tirar! e ficou. Eu não sou um homem de muita escrita. Eu projeto a imagem. Eu vejo a imagem e filmo. Eu penso que ainda tenho que trabalhar mais. O cinema é caro e nós temos essa desgraça de pertencer a um país que aparentemente é um país, que dizem que é um país pobre, como eles conseguem saber se é pobre ou rico? O fato de ter conseguido bater na porta no Brasil, essa visibilidade, essa janela no Brasil pode permitir conseguir os meios. A minha intenção de ir ao Brasil, interessa-me conseguir uma bolsa no Brasil e conseguir um argumentista brasileiro com que pudesse dialogar, pois os brasileiros têm uma escrita de precisão. Bons. O argumento é muito importante para conseguir financiamento, para vender a minha ideia, pois quando começa um filme eu deixo um pouco o roteiro. Eu quero escrever uma coisa para vender e tenho a dificuldade de vender.

Nestes últimos dois dias, durante o Colóquio, você falou das suas leituras, o que lê o Flora Gomes?

Eu leio um pouco. Gosto de ler contos, gosto de ler poesia, gosto de ler filosofia, gosto de ler histórias. Gosto também de ficções.

Lê histórias para escrever histórias?

As histórias não começam da mesma maneira, por isto que as histórias são interessantes de ler e de ouvir, não só ler. Não se esqueçam que eu vim de um povo, que a tradição oral é muito forte. Quando eu era miúdo, o que mais gostava, era que a partir de 7 ou 8 horas da noite, não tinha luz elétrica na zona em que eu nasci, então, a partir das 6, 7 horas, tínhamos que está em volta de uma fogueira para ouvir estas histórias, embora ainda não tenha começado a contar estas histórias, mas levo comigo sempre algumas passagens, daquelas histórias que ouvi quando era muito novo. Mas, eu gosto muito também de ler, sobretudo ensaios e as reflexões sobre política.

Está se tornando um político?

Não. Sabes que no cinema tudo é político. Acho que não há nenhuma imagem inocente.

Cena do filme Os Olhos Azuis de Yonta (1992).
Fonte: http://www.cinept.ubi.pt

O senhor estudou cinema em Cuba. Seus filmes trazem marcas da história da Guiné-Bissau, da história da África. São narrativas atribuídas ao período que trabalhaste como jornalista. Dentro da questão de formação, que se deu em Cuba e no Senegal, acrescido de suas muitas viagens e múltiplas andanças, como definir qual o seu estilo? Que marca você representa no cinema?

Sobre o estilo, é uma pergunta que já me fizeram em todos os festivais em que meu filme é apresentado. Mas eu acho que ainda é muito cedo, embora já não tenho idade para estar a pensar que eu possa ainda estar a fazer outras coisas, fazer um filme que me defina como um determinado estilo, porque o problema é que eu só fiz cinco longas-metragens com alguns curtas-metragens, mas eu ainda não gostaria e nem tenho pretensões de achar que eu tenho já um estilo, pois o que eu podia definir como um estilo seria que eu sou uma pessoa muito agressiva com a câmera, com os movimentos das câmeras, os travellings, mas sou uma pessoa que eu gosto é do mundo a volta de mim, com as minhas figurações. Isto tudo mostra que, se calhar, é um medo de estar só, foi por isso que eu estou sempre banhado por todo esse mundo das figurações nos meus filmes. Não há nenhum dos meus filmes em que tu não sentes, alguns menos, mas é só falando com os produtores que vocês podem imaginar as dificuldades que eu meto os produtores. Cada vez eu digo, “quero vinte figurantes, trinta, quinhentos, mil, dois mil…”. E eles entram em pânico, porque eu sinto a necessidade de ver no mosaico dos meus filmes, ver essa composição étnica, os rostos de todas as pessoas com quem partilhamos o mesmo espaço. Eles estão a frente, eu estou atrás, eu encontro com as pessoas que vem e que nem sei quem são, nem sei o que eles pensam. É isso que os meus filmes que provavelmente faço passar.

Sobre Amílcar Cabral, presente em todos os seus filmes, como você já assumiu, isso quer dizer que, uma vez soldado, sempre soldado?

É muito mais do que isso. Eu ouvi outro dia as pessoas a falarem do papel da mulher e eu disse, quem lê Cabral, não precisa de nada, e tem tudo na mão. Nos anos 1960, Cabral já falava de gênero. Ele dizia que, nos comitês do partido, que era o Partido Africano parar a Independência da Guiné-Bissau e de Cabo Verde, partido que ele fundou, ele dizia que se o comitê, que é a base das estruturas do partido, era composto por cinco pessoas, no mínimo duas deviam ser mulher. Nos anos 1960! Um homem que viveu para além do seu tempo. Aliás, é por isso que o mataram. Porque ele incomoda. É uma visão. Não estou a exagerar, mas a África vai passar muito tempo para encontrar uma figura como Amílcar Cabral. Então, foi um homem que disse que nós temos que deixar de ter medo. E quando ele diz que o homem tem que deixar de ter medo, ele está a se referir ao homem que não tem nenhuma formação. O medo vem como um aspecto de ignorância. Tu não sabes porque vem o relâmpago, pensas que é porque deus é que zangou com alguma coisa parecida. O rio que corre, como ele mesmo dizia, rápido, tu pensas que é porque há um fenômeno invisível e todas essas coisas que ele dizia, eu encontro isso não só no meu país como em muitos países africanos. O medo de andar rápido, o medo do homem que tem arma, o medo do homem fardado. Eu fui educado nesta base, e é por isso que o obstáculo para mim é uma coisa normal. E eu vou perfurando, mesmo a parede, para chegar, para conseguir falar ou dizer alguma coisa. Então, são coisas que eu acho que Cabral me marcou de tal maneira. E como eu tive a sorte de o conhecer. Porque no meu caso, como os que o conheceram de outra maneira, é que eu, todos os dias de manhã, ele vinha lá na escola onde eu estudava. Na escola chamada piloto. O homem tinha um modelo de educação que ele queria, aquilo tem a ver com a própria forma como o vosso mestre Paulo Freire, que eu conheço e que esteve na Guiné. Aliás, foi ele que me inspirou, foi com as palavras dele que, não sei se chegares a ver Morto Nega, aquela palavra luta foi dele. Quer dizer, são coisas que eu comecei, porque luta, cada qual dizer o que significa essa palavra, foi com um homem de dimensão como o Paulo Freire, que esteve na Guiné, e ficou apaixonado por aquele país. Ele (PF) escreveu um livro. Naquela altura, e quem vê hoje a Guiné, embora tenha hoje muito mais razão de estar otimista, como tem sido em todos os meus filmes, e porque não dizer que para mim Cabral é muito mais que um pai, é muito mais do que um líder. Cabral não é um deus, infelizmente, ou também eu nunca vivi com um deus. Mas, é um homem que tem as suas fraquezas, que tem os seus defeitos, e há quem diga que ele não devia fazer a guerra. Mas não me explicaram como que ele devia libertar o país com um sistema colonial retrogrado como o que havia aqui neste país (Portugal). Mas, isso são coisas que eu um dia vou responder nos filmes. Mas, para dizer isso outra vez sobre Cabral, a Guiné não o desmembrou, Cabral é muito grande. Nós não temos problemas étnicos.

À mim, quando me perguntam a respeito étnico, pra mim não é uma pergunta porque eu assumo a minha identidade como africano, e sou guineense porque eu conquistei aquilo com sacrifício, e muita gente, muitos jovens que podiam ter estado hoje como médicos, como pilotos, advogados, sociólogos ou professores, que aceitaram morrer para que a Guiné Bissau seja o que é hoje. E muitos, depois disso, estavam dispostos a também morrer noutros países para que o homem seja cada vez mais livre. E foi isso que nos ensinou. Cabral não gostaria que o pintassem como deus. É por isso que a Guiné levou muito tempo para termos estatua de Cabral. E quando puseram o busto do Cabral, eu achei que tinha que ridicularizar isso e foi fazendo Nha fala para tentar mostrar que aquilo não era nada. Cabral para mim é muito mais… não tenho palavras para descrever a grandeza e a simplicidade daquele homem. Sabes, a Guiné Bissau tinha 99,9%, quando iniciou a guerra, de analfabetos. A primeira escola quem inaugurou foi Cabral. O primeiro liceu na Guiné foi inaugurado em 1959. E ele, com a sua fineza e tudo, Cabral nunca inclinou perante qualquer que seja a dificuldade. Até no momento da sua morte, quando o iam matar, queriam era amarrar. E sabe o que ele disse, “não, não é preciso”. Naquele momento ele disse, “à mim ninguém me amarra, não podem me amarrar porque eu estou a lutar por isso, para que o homem da Guiné, o homem africano seja cada vez mais livre. Mesmo que me o tivessem que matar.” Foi assim que dispararam contra ele. Foi assim que a arma cantou mais alto. E eles dizem que não era para deixar Cabral falar na hora da sua morte, porque tinham medo da fala de Cabral. Tinham medo de Cabral. Cabral era um fenômeno. É o único caso na Guiné que ninguém toca. Tu podes estar em um café e dizer, “Cabral era …”, e ao perguntar, “Mas, o que que disseste sobre Cabral?”, respondem, “Não, não, estou a dizer que ele é o melhor de nós todos.” É um homem que mudou completamente o meu percurso. Eu digo sempre, mudou o percurso dos rios daquele país, caso contrário, o país estaria como estava naquela época. Mas, Cabral é o homem da água.

Ainda sobre Cabral, não queriam ouvi-lo por que a fala dele era uma coisa que impactava, perigosa, que muda?

Não queriam ouvir, porque era a maior arma que Cabral tinha.

Qual é a sua fala pelo cinema? A sua arma está direcionada para alguma coisa? O seu cinema fala sobre o quê?

O meu cinema é tentar desmistificar essa sociedade, que pintaram com uma cor que não é a cor. Diz-se que com tudo que vem da África, tem que ter cuidado, deve ter um vírus, para tomar cuidado, porque é feio. Nós temos muito, o que temos ninguém tem. Não é por, como dizem os franceses, não é por azar que o negro, sozinho na rua, é capaz de começar a dançar. As pessoas pensam que aquilo é porque é doido, mas não. É de tanta energia e ele quer desprender e mostrar que, com tudo que aconteceu, ele continua a andar com a cabeça erguida. Isso é muito importante, o que eu digo, eu não quero ter um mundo de uma cor só. Eu gosto muito do arco-íris, a diversidade das cores. Eu acho que é isso que faz o mundo cada vez mais bonito. Então, nos filmes que eu faço, eu tenho um objetivo a atingir: encontrar um espaço, sem querer matar o outro que lá está, mas, como é que eu posso caber naquele espaço que está aí, vazio, que está, possivelmente até com intenções e que está reservado para o outro, a pessoa mais parecida com ele. Este espaço que eu quero ocupar. Este é o meu objetivo. Aliás, eu tenho um poema que acabei por pôr na boca do menino Férum, na República dos meninos, “Esta luz negra que me ilumina”.

Então, o seu cinema é colorido? Ou negro? O cinema negro não fala só do negro?

Não está falando só do negro, mas leva uma carga do sofrimento de que foi o nosso continente.

O senhor é um realizador negro. Isso implica em alguma coisa nos seus filmes?

Nem sei. Eu nunca olhei para a cor que eu tenho, mas eu acho que como disse, se ser negro é compreendido como o homem natural, livre, eu assumo isso. Eu sou um homem negro, livre, porque quero voar muito alto, em um espaço livre. E quero iluminar o meu espaço para fazer o filme com a luz negra, que um dia vai me contar a história, que eu não consegui terminar, ainda.

Mudando de assunto, uma mulher bissau-guineense vai à guerra. Outra jovem bonita trabalha na cidade. Uma torna-se cantora de sucesso, famosa, em Paris. Outra é médica. Seus filmes contam histórias de mulheres. Por que?

As mulheres têm um percurso na nossa vida. Eu, cada vez que lembro das dificuldades da minha mãe… é uma forma também de render homenagem a minha mãe. Mas também, é uma forma de homenagear a minha companheira, a minha mulher, que, mesmo estando distante de mim, eu sinto a sua presença da maneira como ela me tem estado a apoiar e acho que é a melhor maneira de render-lhe homenagem é falar dela assim, de iluminar o nome dela.

O que entender quando em Nha fala, sob a voz de Vita, ouvimos: “Agradeço à Deus, por não ser preta nem africana.”

Não, porque é só na comedia que tu podes fazer isso. É uma provocação, porque ser negra ela é. O que nós esperávamos tudo, é que ela diz “Epa, eu vou tentar, ou pôr o produto que foi inventado hoje já no mundo, para embranquecer”. Já viste isso? Isto é mesmo em Bissau, mesmo aqui. Pessoas que punham esse produto, aliás, para tornar-se mais claro. E ela tão preta, com uma pele linda, diz “agradeço à Deus por não ser preta nem africana.”.

As crianças e os jovens são personagens e temáticas constantes na sua obra. O que eles representam nos seus filmes?

Porque eu sou um homem que pensa muito no amanhã e amanhã começa com eles. Por isso nós crescemos. Quando tu tens umas gargalhadas de manhã das crianças na sua casa, na sua aldeia, no seu apartamento. É de uma luminosidade impressionante, por isso que quem anuncia a tristeza numa aldeia são as crianças. Quando eles andam com a cabeça baixa… E eu acho que durante muitos anos nossas crianças viveram momentos muito tristes. É bom dar-lhes, propor-lhes essa forma de ver as coisas diferentes. Esses sorrisos. Por que Amílcar fez uma guerra, para que nos tornássemos nós mesmos. Sermos nós a pensar. Nós a andarmos com os nossos pés. “Pensar com as nossas cabeças e andar com os nossos pés”. Quer dizer que cada vez que uma criança sai pela manhã. Sabe que tomou o seu pequeno-almoço e seu copinho de leite na mão. Sua mochila nas costas e vai para a escola, que sabe que não é visto como quem vem com umas tranças, aquele que sabe que não deu para fazer as tranças, vê o outro com o chocolate. É isso que quero passar nos meus filmes. Às vezes, nem chegam bem, por que como levo muitos anos para fazer um filme, cheguei à conclusão que quero meter tudo de uma vez no filme, mas eu acho que esse sorriso das crianças, dessa força dos jovens, que perceberam que só lutando é que se pode ganhar e que não se pode passar o tempo a dormir em casa, e pensando que vai encontrar tudo a cair como umas mangas podres nas ruas, isso não há mais.

Nesse sentido, entra a educação, que também é uma temática constate na sua obra.

Sim, é um tema presente. Por exemplo, quando tu pegas na floresta, no filme Mortu Nega, a repetirem em voz alta, isso é um grito, dentro das matas, que Nós não somos homens violentos. Estamos a fazer a guerra porque queremos ter acesso aquilo que nos é vedado, que é a escola e a saúde.

Flora já ganhou muitos prêmios e distinções em sua carreira. Entretanto, os seus filmes não são exibidos ou assistidos nas salas comerciais do Brasil ou Portugal. A que você atribui este distanciamento entre Festivais e mercados cinematográficos?

Acho que quando surgiu o cinema, que devo agradecer a todas as instituições, começando pelo meu país, que muitos já não estão mais em vida; até a França, a Suécia, Portugal, todos os países, que apoiaram a produção dos meus filmes. Esse cinema chamado cinema africano surgiu de uma maneira sem grandes estruturas e fomos apadrinhados pelos países ocidentais. Os vendedores que tinham canais se apropriaram do nosso trabalho e fizeram nos conhecer, mas temos alguns problemas em termos de distribuição dos filmes… Com o surgimento da nova tecnologia o cinema deveria realmente está exposto nos DVDs, que não é o caso, que são filmes que, muitas vezes, fizeram, mas não querem comercializar, porque mesmo com boas críticas, não querem acompanhar, porque o problema de muita gente é ter o retorno, o dinheiro deles. A produção é uma produção realmente no termo da palavra, muitas das vezes são curiosos, alguns que podem conhecer cinema até mais do que eu, mas depois não querem vender. Temos aqui (Portugal) o vendedor do Mortu nega e do Nha fala, criam um sistema para festival. Mas, na verdade, o importante para mim na minha carreira, é continuar a fazer filmes, mas é bom dizer aqui também, que é bom que o filme seja visto, mesmo que seja gratuito. Acho que o filme é para ser visto, não é para se guardar. Eu fico triste quando as pessoas dizem que estão a procura do filme. Como ontem no evento, todas as pessoas perguntavam como é que se pode ver os seus filmes. E o Po di sangui muito mais, porque o dono/produtor não quer comercializar em DVD. As únicas pessoas que fizeram a produção do filme em DVD e que comercializam foi a francófona, porque eles fizeram uma dublagem em francês, mas o filme perde, para justificar os papeis das línguas. Eu não gosto muito de dublagem. Há um trabalho de dublagem que deve ser feito, mas deve ser seguido com muita atenção pelo diretor. O ideal seria a legenda.

Você disse: “Produzir filmes no continente africano é impossível e não existe mercado nem distribuição”. Neste sentido, a co-produção ou produção estrangeira, especialmente francesa, não seria uma tendência ao controle estético e temático? Ou mesmo limitação?

Pessoas com quem eu já trabalhei sabem que não brinco com isso. Interferir na minha fala, não permito. O problema é que tu tens que está muito bem esclarecido e saber o que tu queres dizer no filme. Às vezes, não queres que falemos no passado do Negro, da nossa relação com o Ocidente. Eles vão dizer que se tu não estivesses posto tal texto com tal sequência, com tal coisa e se calhar… não podias, não são todos, verdade seja dita, mas daí é uma guerra de espaço, porque eles também têm uma responsabilidade com os donos dos fundos. Verdade seja dita, os donos dos fundos, na maior parte, são funcionários das instituições do Estado, que não querem ser mal vistos, pela instituição, porque deram apoio ao filme, que falou mal deles. Isto são coisas que não tem necessariamente a ver com as instituições governamentais, mas com pessoas que trabalham contigo em termos do produto. É verdade que estas coisas têm uma limitação enorme. É uma guerra. Sabes que quando fiz o Nha fala o que mais me revoltou foi quando fui filmar em Paris. Eles acharam que não precisava, que poderia fazer o que chamam de elipse, mostrava só uma foto de Paris ou da Tour Eiffel. Não precisava lá ir, porque é muito complicado filmar em Paris. Bem, eu disse que Paris não é menos complicado, já que há prédios que não movem, diferente das matas da Guiné-Bissau. Eu já fui muitas vezes à Paris e vou lá filmar. Uma coisa eu sei que vou filmar. O questionamento era porque a gravação também aconteceu no período que aconteceu os atentados nos Estados Unidos. Não podíamos estar em grupo. Eu queria fazer o espetáculo ao ar livre. Só que a tensão era enorme. Naquela altura não podíamos ter mais de cinco pessoas juntas. Erámos vigiados.

Flora Gomes que trabalha com personagens que andam não poderia filmar em estúdio…

O problema é que eu não gosto muito de estúdios, mas também naquele momento eu não poderia desencadear uma guerra, se calhar se eu tivesse refletido melhor… O problema dos produtores era enorme. Na verdade, o problema era que o filme ficasse bloqueado, mas conseguimos realmente ter um resultado que a priori fez com que o filme tivesse resultado.

Há estudos nos EUA que dizem que o Flora Gomes tem uma luz especial para filmar os corpos negros. Seria um método?

O problema é que eu cheguei a dizer uma vez que há discriminação e racismo até nos aparelhos… Isso foi um choque, por conta dos homens que fabricam películas, eu disse mesmo. Só quando o Sidney Poitier ganhou o Oscar que eles começaram a pensar que o negro perante a luz e a película tinha um comportamento diferente. O que acontece? Agora com as máquinas e telefones, fotografar está mais democrático e menos racista. Quando eu faço fotografia com as máquinas, entre uma pessoa branca e uma preta, a câmara é convidada a buscar quem tem menos luz, o branco, a outra aparece como um carvão. Nesse trabalho do corpo, isso tem a ver com minha fantasia do homem da mulher. Nessa cena, eu podia ter ido mais longe, mas acabei porque não quis como estava previsto. Porque eu trabalho…. Nessa cena o que mais me marcou quando os dois personagens, corpos se contrapõe e se acariciam. Isso mostra que não há nenhum corpo no mundo, tanto da mulher branca ou do homem branco que é tão iluminado como a pele negra. Quando o contraste da pele negra e pele branca, com sua pele natural, o Edgar Moura (brasileiro) soube dar um equilíbrio das luzes para manter cada qual sem forjar a luz do outro. O diretor de fotografia é aquele que pinta o quadro, criando uma igualdade entre os dois corpos. Isso só um homem com a dimensão do Edgar poderia o fazer. Ele é muito bom. Eu quero voltar a trabalhar com ele.

Há alguma cena especial para você?

Eu sou uma pessoa insegura, eu nunca estou satisfeito com nada do que faço. O último plano do Nha fala. Voltando para minha loucura… Eu não encontro palavras para descrever as belezas do mundo. Aquela cena do leite, da cabaça de leite, do filme Po di sangui, do leite derramando na terra, como se fosse a metáfora da amamentação da terra. É um contraste entre a terra e o leite. Também gosta da cena das mulheres que parecem árvore, com a terra no corpo [Po di sangui]. Eu lembro da exibição desse filme em Cannes. A plateia em silêncio e depois emocionada. A Bia Gomes, protagonista do filme, também chorou na exibição. Quando estou no momento de criatividade é quando estou apaixonado por qualquer coisa. Eu tenho que estar viajando ou pensando alguma coisa que não sei o que, ou quando estou no meu carro a conduzir, tenho muitas ideias. Eu, às vezes, tomo nota, mas já me aconselharam a gravar as ideias.

No filme Olhos azuis de Yonta, os africanos são varredores, dez anos depois, no filme Nha fala, os portugueses são varredores. O que mudou?

Em Nha Fala, estamos perante fatos, estávamos no século XXI as coisas mudaram…. A As coisas no Sul mudaram… Eu tive um problema com os negros nos EUA, por conta do senhor francês que fala: “Eu não gosto de negros, mas amo a música”. Como se utiliza essa frase. Os estadunidenses querem se apropriar do que é luminoso. Que não podes pensar em evitar as relações entre os negros e brancos. O problema é o posicionamento e o caráter de cada um. A mistura deixa o povo mais bonito. Cabral disse que tudo que se mistura dá um gosto bom! Acho muito interessante… na verdade, o problema é não aceitar renunciar o que é seu. A convivência deve ser 50 por 50, sem hierarquias!

Mortu Nega (1988), primeiro longa do realizador.
Fonte: http://www.rtp.pt

Ao apresentar alguns dos seus filmes em congressos, seminários e disciplinas, percebe-se, que sua obra é ou amada ou rejeitada. Conte-nos a experiência da exibição do filme Mortu nega na tv em Bissau. Como você vê a recepção dos seus filmes?

Foi a primeira vez que os guineenses estiveram frente-a-frente com seu passado, era como se estivessem em frente um espelho, nessa altura a TV começou a funcionar, as pessoas tiravam a TV para a rua e os vizinhos vinham com suas cadeiras para assistir na rua. É um filme de grande dimensão na Guiné-Bissau. O filme tem um discurso mais direito, contaminador, o discurso quando diz perante o passado e espirito dos mortos, o futuro requer, e sobretudo quando os que não tem nada a ver com a cerimônia chegam com as máscaras, representando aqueles que se infiltraram no PAIGC e deram cabo do partido. Que já há vinte anos que eu já vinha falando disso e ninguém tinha se apercebido disso. Alguns acham que o Os olhos azuis de Yonta é mais profundo que Morte Nega, porque o conflito de geração nos Olhos azuis de Yonta, ao querer ser um empresário de um homem que veio da luta com o sentimento de querer recrutar com os jovens da rua, quem quer ganhar dinheiro não funciona assim, e a paixão que tinha da miúda, mas tinha esse aspecto moral de ser filha de um colega de armas. Eu acho que o interessante é que as pessoas rejeitam, muitas das vezes, as coisas que sentem quando estão incluídas naquela lista na chamada de atenção, rejeitam porque não compreenderam também ou não decifram, ou porque não era o estilo do filme que queria compreender ou porque o erro também pode ser do Flora. E as reações devem ser diferentes. Isto é arte.

Você relaciona a boa recepção do filme Mortu nega por a língua falada ser o crioulo guineense?

Sim, acho que tem a ver essencialmente com isso, mas acho que a história estava presente, há muitas cicatrizes não fechadas. No Mortu Nega, na Guiné, quando uma mulher da luz e a criança morre na primeira, na segunda, na terceira ou quarta, quando uma criança sobrevive é dado o nome de Mortu Nega, que a morte o recusou… Eu utilizei no título, os que deviam morrer durante a luta não morreram, não valem nada os que sobreviveram que nem a morte os quer, os recusou.

Para finalizar, há possibilidade de você se expressar de outras formas artística, como a literatura, no futuro? Como é o Flora Gomes nas redes Sociais?

Não sei, eu tenho tanto para fazer, mas vou tentar começar a escrever. O meu problema é encontrar… Meu filho diz que preciso saber o que os outros pensam de mim. Vou tentar escrever outras coisas. Agora estou focado na história da batalha sobre o corpo da mulher. Estou à procura de um roteirista. Porque o filme vai dar muito o que falar, já que falará de poder.


*Socióloga, pesquisadora, educadora, videografista e fotógrafa. Concluiu, em 2007, o Mestrado em Sociologia da Cultura, pela Universidade de Brasília (UnB), onde tratou sobre o processo de industrialização do cinema brasileiro e apresentou a dissertação “Os intelectuais na terra de Vera Cruz: cultura, identidade e modernidade.” Atualmente, é aluna do curso de Doutorado em Sociologia da Cultura, pela Universidade Federal de Goiás (UFG), com o projeto “Imagens e Autorrepresentação: uma estética negra no cinema africano.”. Há mais de quatro anos, participa, como pesquisadora convidada, do TRANSE/UnB – Núcleo Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance –, orientado pelo Prof. Dr. João Gabriel Teixeira. Também mantém um blog de imagens – http://www.floresdemaiomairazenun.com.br –, onde expõe pesquisa sobre a questão da autorrepresentação das culturas negras contemporâneas (Centro-Oeste brasileiro), além de um estudo sobre formas de se realizar etnografias urbanas através do audiovisual. Quanto a experiência profissional, atua há mais de sete anos como professora de Sociologia, para o Ensino Médio, e Antropologia e Sociologia para o Ensino Superior. Possui publicações e participação em eventos na área de Ciências Sociais/Humanas e Artes Visuais, onde já apresentou trabalhos com ênfase nas linguagens da Sociologia da Cultura e da Imagem, Fotografia, Cinema, Vídeo-performance e Educação. Por fim, atua com os seguintes temas acadêmicos: audiovisual, cinema, educação, fotografia contemporânea, literatura, recepção, representação e autorrepresentação social, performance, sociologia do conhecimento visual e sociologia da cultura.

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