A POESIA UNIVERSAL NO CINEMA DE UM HOMEM AFRICANO: ENTREVISTA COM FLORA GOMES

Por Jusciele Oliveira e Maíra Zenun*


Foi em janeiro de 2015 que nos conhecemos. Duas doutorandas, estudando a produção de cinema em África, que nunca se cruzaram no Brasil, mas que se viam reunidas com mais um grupo de 30 pessoas, entre docentes e discentes, durante a Escola Doutoral Fábrica de Ideias, que aconteceu em Lisboa, Portugal. Tratava-se de um curso avançado em estudos étnico-raciais, criado em 2008, pelo Programa de Pós-graduação em Estudos Étnicos e Africanos (Posafro), da Universidade Federal da Bahia (UFBA, Salvador, Bahia, Brasil), com o objetivo de fomentar o intercâmbio de ideias e dados a respeito de diferentes temas relacionados aos estudos africanos. Realizado em parceria com o Centro de Estudos Internacionais do Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE), o Fábrica de Ideias 2015 reuniu sul-americanos, europeus e africanos. E nós duas. Jusciele Oliveira, aluna do doutorado pleno em Portugal pela Universidade do Algarve, com uma pesquisa sobre a obra de Flora Gomes, discutindo suas marcas autorais nos cinemas africanos. E Maíra Zenun, na altura, dando início ao estágio de um ano de doutorado sanduíche em Portugal, para investigar de que maneira os filmes premiados no Festival Pan-Africano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO) – que acontece em Burkina Faso e há 40 anos exibe filmes de toda a África e seus territórios diaspóricos –, abordam questões relacionadas às identidades raciais. Éramos ambas pesquisadoras interessadas em melhor perceber alguns dos processos que ocorrem em África, e que afetam diretamente o cinema que se realiza no continente. E foi durante a experiência desta formação, que tivemos a chance de conhecer a pesquisa acadêmica uma da outra. E, o mais importante, a oportunidade de fortalecer entre nós uma rede de conhecimento da qual já fazíamos parte desde o Brasil, embora até aquele momento não tivéssemos tido a oportunidade de dialogar e de nos conhecer pessoalmente. Rede esta que agrega um conjunto cada vez mais crescente de pessoas que estudam a produção de um cinema realizado por africanos e afro-brasileiros, e a repercussão disso no que tange às representações sociais. Com o fim do curso, e descobertas as afinidades de pesquisa, passamos a compartilhar nossa trajetória de trabalho, trocando experiências, bibliografias, filmografias e, sempre que possível, temos nos encontrado para situações de aprendizado.

Diante desta recém parceria, apresentamos neste texto, o resultado de um trabalho realizado por nós, no fim do primeiro semestre de 2015, durante o Colóquio Escritas e Cinema nos Países de Língua Portuguesa, que aconteceu no Instituto Superior de Economia e Gestão (ISEG/Lisboa). Nesta ocasião, tivemos a oportunidade de nos reunir novamente, no intuito de aproximação e apropriação de outras discussões relacionadas a África. Desta vez, o encontro tratava sobre as representações de “nação” na produção escrita e visual de cinco países: Angola, Cabo-Verde, Guiné-Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe. Organizado pelo Centro de Estudos sobre África, Ásia e América Latina (CEsA-ISEG/Universidade de Lisboa), em parceria com o projeto Narrativas Escritas e Visuais da Nação Pós-colonial (NEVIS), o colóquio tinha em conta o fato de que 2015 marcava a data de quarenta anos das independências dos países africanos colonizados por Portugal. Nesta ocasião, pudemos ouvir e dialogar com importantes cineastas africanos, que participavam do evento. Entre eles, Zezé Gamboa, Leão Lopes, Ângelo Torres, Isabel de Noronha, Pola Ribeiro e Flora Gomes. Este último, gentilmente nos concedeu, no dia 30 de maio, algumas horas do seu sábado, e conversou conosco sobre sua carreira, o continente negro, política e, especialmente, sobre cinema.

O cineasta Flora Gomes.
Fonte: http://www.guinendadi.it

A conversa, registrada aqui em formato de entrevista, foi realizada no café-hall do Hotel Amazônia, localizado na freguesia do Rato, Lisboa, em uma agradável manhã de primavera. Um bate-papo descontraído, com muito riso e espontaneidade, sobre os planos futuros, o presente e o passado tanto do cineasta quanto da Guiné Bissau e África. Neste encontro, Flora nos contou sobre a sua infância, seus estudos iniciais e a importante convivência que teve com Amílcar Cabral, um dos lideres das lutas africanas de libertação, durante os anos 1960/1970. Desta forma, apresentamos aqui, aquilo que foi para nós uma importante oportunidade para conhecer o realizador, e perceber de que forma suas ideias e ideais são trabalhados por ele em seus filmes. Por fim, Flora nos brindou com a excelente notícia de que em breve pretende ir ao Brasil, para estreitar laços e alargar caminhos. Tratou-se, portanto, de um encontro significativo, que nos proporcionou novas reflexões a cerca das relações entre obra, autor e contexto para pensarmos cinema e representação. E também de que maneira a produção de cinema em África nos fornece outras novas representações que em nada tem a ver com imagens encarnadas no estereótipo e na subjulgação, tão comuns entre o repertório de histórias contadas sobre a África, por olhares de fora da África. Boa leitura.

Quem é Florentino Gomes?

Quem sou? Eu sou um africano, que, na verdade, estou tentando deixar algumas marcas por onde passei com minhas obras. Eu vim de uma família muito pobre, parte da minha família é muito pobre, mas também tem uma outra parte. A mulher que me educou. A irmã mais velha de minha mãe. É uma senhora muito rica. Foi ela quem realmente me ajudou, pois os meus pais não tinham condições. E como se isto não bastasse tive a sorte de ser abraçado por este evento, movimento, liderado por Amílcar Cabral, que mudou praticamente o meu percurso. Eu costumo de dizer, se calhar, as pessoas, que como um homem muito forte poderia ser um grande guarda, guarda de um armazém. Se calhar, numa escola, num hospital, tudo. Isto poderia até acontecer, mas este encontro com este Senhor, traçou-me, eu comecei a ver, na medida do possível, a luz que me ilumina, que iluminou o meu destino, que continua a me iluminar, que mudou praticamente o meu percurso. E dizer que o Flora não é nada mais do que um jovem da minha geração, que tiveram esta sorte de ter um busto, um gigante como Amílcar Cabral, com quem eu vivi um bom momento, praticamente, como meu pai e que mudou meu destino, repito, para o mundo do cinema, que no início não era a minha vocação e acabei por ficar por tantos aplausos, só que esqueci que com os aplausos não se abre a conta em nenhum banco do mundo.

O Senhor assina o seu argumento em coautoria, por que?

Eu gosto de trabalhar, eu escrevo antes, a ideia geral do filme, e depois trabalho com argumentista, não sou dramaturgo. Uma cena [Olhos azuis de Yonta] que eu escrevi e depois tirei e meu argumentista me disse: Flora isso é ótimo não podes tirar! e ficou. Eu não sou um homem de muita escrita. Eu projeto a imagem. Eu vejo a imagem e filmo. Eu penso que ainda tenho que trabalhar mais. O cinema é caro e nós temos essa desgraça de pertencer a um país que aparentemente é um país, que dizem que é um país pobre, como eles conseguem saber se é pobre ou rico? O fato de ter conseguido bater na porta no Brasil, essa visibilidade, essa janela no Brasil pode permitir conseguir os meios. A minha intenção de ir ao Brasil, interessa-me conseguir uma bolsa no Brasil e conseguir um argumentista brasileiro com que pudesse dialogar, pois os brasileiros têm uma escrita de precisão. Bons. O argumento é muito importante para conseguir financiamento, para vender a minha ideia, pois quando começa um filme eu deixo um pouco o roteiro. Eu quero escrever uma coisa para vender e tenho a dificuldade de vender.

Nestes últimos dois dias, durante o Colóquio, você falou das suas leituras, o que lê o Flora Gomes?

Eu leio um pouco. Gosto de ler contos, gosto de ler poesia, gosto de ler filosofia, gosto de ler histórias. Gosto também de ficções.

Lê histórias para escrever histórias?

As histórias não começam da mesma maneira, por isto que as histórias são interessantes de ler e de ouvir, não só ler. Não se esqueçam que eu vim de um povo, que a tradição oral é muito forte. Quando eu era miúdo, o que mais gostava, era que a partir de 7 ou 8 horas da noite, não tinha luz elétrica na zona em que eu nasci, então, a partir das 6, 7 horas, tínhamos que está em volta de uma fogueira para ouvir estas histórias, embora ainda não tenha começado a contar estas histórias, mas levo comigo sempre algumas passagens, daquelas histórias que ouvi quando era muito novo. Mas, eu gosto muito também de ler, sobretudo ensaios e as reflexões sobre política.

Está se tornando um político?

Não. Sabes que no cinema tudo é político. Acho que não há nenhuma imagem inocente.

Cena do filme Os Olhos Azuis de Yonta (1992).
Fonte: http://www.cinept.ubi.pt

O senhor estudou cinema em Cuba. Seus filmes trazem marcas da história da Guiné-Bissau, da história da África. São narrativas atribuídas ao período que trabalhaste como jornalista. Dentro da questão de formação, que se deu em Cuba e no Senegal, acrescido de suas muitas viagens e múltiplas andanças, como definir qual o seu estilo? Que marca você representa no cinema?

Sobre o estilo, é uma pergunta que já me fizeram em todos os festivais em que meu filme é apresentado. Mas eu acho que ainda é muito cedo, embora já não tenho idade para estar a pensar que eu possa ainda estar a fazer outras coisas, fazer um filme que me defina como um determinado estilo, porque o problema é que eu só fiz cinco longas-metragens com alguns curtas-metragens, mas eu ainda não gostaria e nem tenho pretensões de achar que eu tenho já um estilo, pois o que eu podia definir como um estilo seria que eu sou uma pessoa muito agressiva com a câmera, com os movimentos das câmeras, os travellings, mas sou uma pessoa que eu gosto é do mundo a volta de mim, com as minhas figurações. Isto tudo mostra que, se calhar, é um medo de estar só, foi por isso que eu estou sempre banhado por todo esse mundo das figurações nos meus filmes. Não há nenhum dos meus filmes em que tu não sentes, alguns menos, mas é só falando com os produtores que vocês podem imaginar as dificuldades que eu meto os produtores. Cada vez eu digo, “quero vinte figurantes, trinta, quinhentos, mil, dois mil…”. E eles entram em pânico, porque eu sinto a necessidade de ver no mosaico dos meus filmes, ver essa composição étnica, os rostos de todas as pessoas com quem partilhamos o mesmo espaço. Eles estão a frente, eu estou atrás, eu encontro com as pessoas que vem e que nem sei quem são, nem sei o que eles pensam. É isso que os meus filmes que provavelmente faço passar.

Sobre Amílcar Cabral, presente em todos os seus filmes, como você já assumiu, isso quer dizer que, uma vez soldado, sempre soldado?

É muito mais do que isso. Eu ouvi outro dia as pessoas a falarem do papel da mulher e eu disse, quem lê Cabral, não precisa de nada, e tem tudo na mão. Nos anos 1960, Cabral já falava de gênero. Ele dizia que, nos comitês do partido, que era o Partido Africano parar a Independência da Guiné-Bissau e de Cabo Verde, partido que ele fundou, ele dizia que se o comitê, que é a base das estruturas do partido, era composto por cinco pessoas, no mínimo duas deviam ser mulher. Nos anos 1960! Um homem que viveu para além do seu tempo. Aliás, é por isso que o mataram. Porque ele incomoda. É uma visão. Não estou a exagerar, mas a África vai passar muito tempo para encontrar uma figura como Amílcar Cabral. Então, foi um homem que disse que nós temos que deixar de ter medo. E quando ele diz que o homem tem que deixar de ter medo, ele está a se referir ao homem que não tem nenhuma formação. O medo vem como um aspecto de ignorância. Tu não sabes porque vem o relâmpago, pensas que é porque deus é que zangou com alguma coisa parecida. O rio que corre, como ele mesmo dizia, rápido, tu pensas que é porque há um fenômeno invisível e todas essas coisas que ele dizia, eu encontro isso não só no meu país como em muitos países africanos. O medo de andar rápido, o medo do homem que tem arma, o medo do homem fardado. Eu fui educado nesta base, e é por isso que o obstáculo para mim é uma coisa normal. E eu vou perfurando, mesmo a parede, para chegar, para conseguir falar ou dizer alguma coisa. Então, são coisas que eu acho que Cabral me marcou de tal maneira. E como eu tive a sorte de o conhecer. Porque no meu caso, como os que o conheceram de outra maneira, é que eu, todos os dias de manhã, ele vinha lá na escola onde eu estudava. Na escola chamada piloto. O homem tinha um modelo de educação que ele queria, aquilo tem a ver com a própria forma como o vosso mestre Paulo Freire, que eu conheço e que esteve na Guiné. Aliás, foi ele que me inspirou, foi com as palavras dele que, não sei se chegares a ver Morto Nega, aquela palavra luta foi dele. Quer dizer, são coisas que eu comecei, porque luta, cada qual dizer o que significa essa palavra, foi com um homem de dimensão como o Paulo Freire, que esteve na Guiné, e ficou apaixonado por aquele país. Ele (PF) escreveu um livro. Naquela altura, e quem vê hoje a Guiné, embora tenha hoje muito mais razão de estar otimista, como tem sido em todos os meus filmes, e porque não dizer que para mim Cabral é muito mais que um pai, é muito mais do que um líder. Cabral não é um deus, infelizmente, ou também eu nunca vivi com um deus. Mas, é um homem que tem as suas fraquezas, que tem os seus defeitos, e há quem diga que ele não devia fazer a guerra. Mas não me explicaram como que ele devia libertar o país com um sistema colonial retrogrado como o que havia aqui neste país (Portugal). Mas, isso são coisas que eu um dia vou responder nos filmes. Mas, para dizer isso outra vez sobre Cabral, a Guiné não o desmembrou, Cabral é muito grande. Nós não temos problemas étnicos.

À mim, quando me perguntam a respeito étnico, pra mim não é uma pergunta porque eu assumo a minha identidade como africano, e sou guineense porque eu conquistei aquilo com sacrifício, e muita gente, muitos jovens que podiam ter estado hoje como médicos, como pilotos, advogados, sociólogos ou professores, que aceitaram morrer para que a Guiné Bissau seja o que é hoje. E muitos, depois disso, estavam dispostos a também morrer noutros países para que o homem seja cada vez mais livre. E foi isso que nos ensinou. Cabral não gostaria que o pintassem como deus. É por isso que a Guiné levou muito tempo para termos estatua de Cabral. E quando puseram o busto do Cabral, eu achei que tinha que ridicularizar isso e foi fazendo Nha fala para tentar mostrar que aquilo não era nada. Cabral para mim é muito mais… não tenho palavras para descrever a grandeza e a simplicidade daquele homem. Sabes, a Guiné Bissau tinha 99,9%, quando iniciou a guerra, de analfabetos. A primeira escola quem inaugurou foi Cabral. O primeiro liceu na Guiné foi inaugurado em 1959. E ele, com a sua fineza e tudo, Cabral nunca inclinou perante qualquer que seja a dificuldade. Até no momento da sua morte, quando o iam matar, queriam era amarrar. E sabe o que ele disse, “não, não é preciso”. Naquele momento ele disse, “à mim ninguém me amarra, não podem me amarrar porque eu estou a lutar por isso, para que o homem da Guiné, o homem africano seja cada vez mais livre. Mesmo que me o tivessem que matar.” Foi assim que dispararam contra ele. Foi assim que a arma cantou mais alto. E eles dizem que não era para deixar Cabral falar na hora da sua morte, porque tinham medo da fala de Cabral. Tinham medo de Cabral. Cabral era um fenômeno. É o único caso na Guiné que ninguém toca. Tu podes estar em um café e dizer, “Cabral era …”, e ao perguntar, “Mas, o que que disseste sobre Cabral?”, respondem, “Não, não, estou a dizer que ele é o melhor de nós todos.” É um homem que mudou completamente o meu percurso. Eu digo sempre, mudou o percurso dos rios daquele país, caso contrário, o país estaria como estava naquela época. Mas, Cabral é o homem da água.

Ainda sobre Cabral, não queriam ouvi-lo por que a fala dele era uma coisa que impactava, perigosa, que muda?

Não queriam ouvir, porque era a maior arma que Cabral tinha.

Qual é a sua fala pelo cinema? A sua arma está direcionada para alguma coisa? O seu cinema fala sobre o quê?

O meu cinema é tentar desmistificar essa sociedade, que pintaram com uma cor que não é a cor. Diz-se que com tudo que vem da África, tem que ter cuidado, deve ter um vírus, para tomar cuidado, porque é feio. Nós temos muito, o que temos ninguém tem. Não é por, como dizem os franceses, não é por azar que o negro, sozinho na rua, é capaz de começar a dançar. As pessoas pensam que aquilo é porque é doido, mas não. É de tanta energia e ele quer desprender e mostrar que, com tudo que aconteceu, ele continua a andar com a cabeça erguida. Isso é muito importante, o que eu digo, eu não quero ter um mundo de uma cor só. Eu gosto muito do arco-íris, a diversidade das cores. Eu acho que é isso que faz o mundo cada vez mais bonito. Então, nos filmes que eu faço, eu tenho um objetivo a atingir: encontrar um espaço, sem querer matar o outro que lá está, mas, como é que eu posso caber naquele espaço que está aí, vazio, que está, possivelmente até com intenções e que está reservado para o outro, a pessoa mais parecida com ele. Este espaço que eu quero ocupar. Este é o meu objetivo. Aliás, eu tenho um poema que acabei por pôr na boca do menino Férum, na República dos meninos, “Esta luz negra que me ilumina”.

Então, o seu cinema é colorido? Ou negro? O cinema negro não fala só do negro?

Não está falando só do negro, mas leva uma carga do sofrimento de que foi o nosso continente.

O senhor é um realizador negro. Isso implica em alguma coisa nos seus filmes?

Nem sei. Eu nunca olhei para a cor que eu tenho, mas eu acho que como disse, se ser negro é compreendido como o homem natural, livre, eu assumo isso. Eu sou um homem negro, livre, porque quero voar muito alto, em um espaço livre. E quero iluminar o meu espaço para fazer o filme com a luz negra, que um dia vai me contar a história, que eu não consegui terminar, ainda.

Mudando de assunto, uma mulher bissau-guineense vai à guerra. Outra jovem bonita trabalha na cidade. Uma torna-se cantora de sucesso, famosa, em Paris. Outra é médica. Seus filmes contam histórias de mulheres. Por que?

As mulheres têm um percurso na nossa vida. Eu, cada vez que lembro das dificuldades da minha mãe… é uma forma também de render homenagem a minha mãe. Mas também, é uma forma de homenagear a minha companheira, a minha mulher, que, mesmo estando distante de mim, eu sinto a sua presença da maneira como ela me tem estado a apoiar e acho que é a melhor maneira de render-lhe homenagem é falar dela assim, de iluminar o nome dela.

O que entender quando em Nha fala, sob a voz de Vita, ouvimos: “Agradeço à Deus, por não ser preta nem africana.”

Não, porque é só na comedia que tu podes fazer isso. É uma provocação, porque ser negra ela é. O que nós esperávamos tudo, é que ela diz “Epa, eu vou tentar, ou pôr o produto que foi inventado hoje já no mundo, para embranquecer”. Já viste isso? Isto é mesmo em Bissau, mesmo aqui. Pessoas que punham esse produto, aliás, para tornar-se mais claro. E ela tão preta, com uma pele linda, diz “agradeço à Deus por não ser preta nem africana.”.

As crianças e os jovens são personagens e temáticas constantes na sua obra. O que eles representam nos seus filmes?

Porque eu sou um homem que pensa muito no amanhã e amanhã começa com eles. Por isso nós crescemos. Quando tu tens umas gargalhadas de manhã das crianças na sua casa, na sua aldeia, no seu apartamento. É de uma luminosidade impressionante, por isso que quem anuncia a tristeza numa aldeia são as crianças. Quando eles andam com a cabeça baixa… E eu acho que durante muitos anos nossas crianças viveram momentos muito tristes. É bom dar-lhes, propor-lhes essa forma de ver as coisas diferentes. Esses sorrisos. Por que Amílcar fez uma guerra, para que nos tornássemos nós mesmos. Sermos nós a pensar. Nós a andarmos com os nossos pés. “Pensar com as nossas cabeças e andar com os nossos pés”. Quer dizer que cada vez que uma criança sai pela manhã. Sabe que tomou o seu pequeno-almoço e seu copinho de leite na mão. Sua mochila nas costas e vai para a escola, que sabe que não é visto como quem vem com umas tranças, aquele que sabe que não deu para fazer as tranças, vê o outro com o chocolate. É isso que quero passar nos meus filmes. Às vezes, nem chegam bem, por que como levo muitos anos para fazer um filme, cheguei à conclusão que quero meter tudo de uma vez no filme, mas eu acho que esse sorriso das crianças, dessa força dos jovens, que perceberam que só lutando é que se pode ganhar e que não se pode passar o tempo a dormir em casa, e pensando que vai encontrar tudo a cair como umas mangas podres nas ruas, isso não há mais.

Nesse sentido, entra a educação, que também é uma temática constate na sua obra.

Sim, é um tema presente. Por exemplo, quando tu pegas na floresta, no filme Mortu Nega, a repetirem em voz alta, isso é um grito, dentro das matas, que Nós não somos homens violentos. Estamos a fazer a guerra porque queremos ter acesso aquilo que nos é vedado, que é a escola e a saúde.

Flora já ganhou muitos prêmios e distinções em sua carreira. Entretanto, os seus filmes não são exibidos ou assistidos nas salas comerciais do Brasil ou Portugal. A que você atribui este distanciamento entre Festivais e mercados cinematográficos?

Acho que quando surgiu o cinema, que devo agradecer a todas as instituições, começando pelo meu país, que muitos já não estão mais em vida; até a França, a Suécia, Portugal, todos os países, que apoiaram a produção dos meus filmes. Esse cinema chamado cinema africano surgiu de uma maneira sem grandes estruturas e fomos apadrinhados pelos países ocidentais. Os vendedores que tinham canais se apropriaram do nosso trabalho e fizeram nos conhecer, mas temos alguns problemas em termos de distribuição dos filmes… Com o surgimento da nova tecnologia o cinema deveria realmente está exposto nos DVDs, que não é o caso, que são filmes que, muitas vezes, fizeram, mas não querem comercializar, porque mesmo com boas críticas, não querem acompanhar, porque o problema de muita gente é ter o retorno, o dinheiro deles. A produção é uma produção realmente no termo da palavra, muitas das vezes são curiosos, alguns que podem conhecer cinema até mais do que eu, mas depois não querem vender. Temos aqui (Portugal) o vendedor do Mortu nega e do Nha fala, criam um sistema para festival. Mas, na verdade, o importante para mim na minha carreira, é continuar a fazer filmes, mas é bom dizer aqui também, que é bom que o filme seja visto, mesmo que seja gratuito. Acho que o filme é para ser visto, não é para se guardar. Eu fico triste quando as pessoas dizem que estão a procura do filme. Como ontem no evento, todas as pessoas perguntavam como é que se pode ver os seus filmes. E o Po di sangui muito mais, porque o dono/produtor não quer comercializar em DVD. As únicas pessoas que fizeram a produção do filme em DVD e que comercializam foi a francófona, porque eles fizeram uma dublagem em francês, mas o filme perde, para justificar os papeis das línguas. Eu não gosto muito de dublagem. Há um trabalho de dublagem que deve ser feito, mas deve ser seguido com muita atenção pelo diretor. O ideal seria a legenda.

Você disse: “Produzir filmes no continente africano é impossível e não existe mercado nem distribuição”. Neste sentido, a co-produção ou produção estrangeira, especialmente francesa, não seria uma tendência ao controle estético e temático? Ou mesmo limitação?

Pessoas com quem eu já trabalhei sabem que não brinco com isso. Interferir na minha fala, não permito. O problema é que tu tens que está muito bem esclarecido e saber o que tu queres dizer no filme. Às vezes, não queres que falemos no passado do Negro, da nossa relação com o Ocidente. Eles vão dizer que se tu não estivesses posto tal texto com tal sequência, com tal coisa e se calhar… não podias, não são todos, verdade seja dita, mas daí é uma guerra de espaço, porque eles também têm uma responsabilidade com os donos dos fundos. Verdade seja dita, os donos dos fundos, na maior parte, são funcionários das instituições do Estado, que não querem ser mal vistos, pela instituição, porque deram apoio ao filme, que falou mal deles. Isto são coisas que não tem necessariamente a ver com as instituições governamentais, mas com pessoas que trabalham contigo em termos do produto. É verdade que estas coisas têm uma limitação enorme. É uma guerra. Sabes que quando fiz o Nha fala o que mais me revoltou foi quando fui filmar em Paris. Eles acharam que não precisava, que poderia fazer o que chamam de elipse, mostrava só uma foto de Paris ou da Tour Eiffel. Não precisava lá ir, porque é muito complicado filmar em Paris. Bem, eu disse que Paris não é menos complicado, já que há prédios que não movem, diferente das matas da Guiné-Bissau. Eu já fui muitas vezes à Paris e vou lá filmar. Uma coisa eu sei que vou filmar. O questionamento era porque a gravação também aconteceu no período que aconteceu os atentados nos Estados Unidos. Não podíamos estar em grupo. Eu queria fazer o espetáculo ao ar livre. Só que a tensão era enorme. Naquela altura não podíamos ter mais de cinco pessoas juntas. Erámos vigiados.

Flora Gomes que trabalha com personagens que andam não poderia filmar em estúdio…

O problema é que eu não gosto muito de estúdios, mas também naquele momento eu não poderia desencadear uma guerra, se calhar se eu tivesse refletido melhor… O problema dos produtores era enorme. Na verdade, o problema era que o filme ficasse bloqueado, mas conseguimos realmente ter um resultado que a priori fez com que o filme tivesse resultado.

Há estudos nos EUA que dizem que o Flora Gomes tem uma luz especial para filmar os corpos negros. Seria um método?

O problema é que eu cheguei a dizer uma vez que há discriminação e racismo até nos aparelhos… Isso foi um choque, por conta dos homens que fabricam películas, eu disse mesmo. Só quando o Sidney Poitier ganhou o Oscar que eles começaram a pensar que o negro perante a luz e a película tinha um comportamento diferente. O que acontece? Agora com as máquinas e telefones, fotografar está mais democrático e menos racista. Quando eu faço fotografia com as máquinas, entre uma pessoa branca e uma preta, a câmara é convidada a buscar quem tem menos luz, o branco, a outra aparece como um carvão. Nesse trabalho do corpo, isso tem a ver com minha fantasia do homem da mulher. Nessa cena, eu podia ter ido mais longe, mas acabei porque não quis como estava previsto. Porque eu trabalho…. Nessa cena o que mais me marcou quando os dois personagens, corpos se contrapõe e se acariciam. Isso mostra que não há nenhum corpo no mundo, tanto da mulher branca ou do homem branco que é tão iluminado como a pele negra. Quando o contraste da pele negra e pele branca, com sua pele natural, o Edgar Moura (brasileiro) soube dar um equilíbrio das luzes para manter cada qual sem forjar a luz do outro. O diretor de fotografia é aquele que pinta o quadro, criando uma igualdade entre os dois corpos. Isso só um homem com a dimensão do Edgar poderia o fazer. Ele é muito bom. Eu quero voltar a trabalhar com ele.

Há alguma cena especial para você?

Eu sou uma pessoa insegura, eu nunca estou satisfeito com nada do que faço. O último plano do Nha fala. Voltando para minha loucura… Eu não encontro palavras para descrever as belezas do mundo. Aquela cena do leite, da cabaça de leite, do filme Po di sangui, do leite derramando na terra, como se fosse a metáfora da amamentação da terra. É um contraste entre a terra e o leite. Também gosta da cena das mulheres que parecem árvore, com a terra no corpo [Po di sangui]. Eu lembro da exibição desse filme em Cannes. A plateia em silêncio e depois emocionada. A Bia Gomes, protagonista do filme, também chorou na exibição. Quando estou no momento de criatividade é quando estou apaixonado por qualquer coisa. Eu tenho que estar viajando ou pensando alguma coisa que não sei o que, ou quando estou no meu carro a conduzir, tenho muitas ideias. Eu, às vezes, tomo nota, mas já me aconselharam a gravar as ideias.

No filme Olhos azuis de Yonta, os africanos são varredores, dez anos depois, no filme Nha fala, os portugueses são varredores. O que mudou?

Em Nha Fala, estamos perante fatos, estávamos no século XXI as coisas mudaram…. A As coisas no Sul mudaram… Eu tive um problema com os negros nos EUA, por conta do senhor francês que fala: “Eu não gosto de negros, mas amo a música”. Como se utiliza essa frase. Os estadunidenses querem se apropriar do que é luminoso. Que não podes pensar em evitar as relações entre os negros e brancos. O problema é o posicionamento e o caráter de cada um. A mistura deixa o povo mais bonito. Cabral disse que tudo que se mistura dá um gosto bom! Acho muito interessante… na verdade, o problema é não aceitar renunciar o que é seu. A convivência deve ser 50 por 50, sem hierarquias!

Mortu Nega (1988), primeiro longa do realizador.
Fonte: http://www.rtp.pt

Ao apresentar alguns dos seus filmes em congressos, seminários e disciplinas, percebe-se, que sua obra é ou amada ou rejeitada. Conte-nos a experiência da exibição do filme Mortu nega na tv em Bissau. Como você vê a recepção dos seus filmes?

Foi a primeira vez que os guineenses estiveram frente-a-frente com seu passado, era como se estivessem em frente um espelho, nessa altura a TV começou a funcionar, as pessoas tiravam a TV para a rua e os vizinhos vinham com suas cadeiras para assistir na rua. É um filme de grande dimensão na Guiné-Bissau. O filme tem um discurso mais direito, contaminador, o discurso quando diz perante o passado e espirito dos mortos, o futuro requer, e sobretudo quando os que não tem nada a ver com a cerimônia chegam com as máscaras, representando aqueles que se infiltraram no PAIGC e deram cabo do partido. Que já há vinte anos que eu já vinha falando disso e ninguém tinha se apercebido disso. Alguns acham que o Os olhos azuis de Yonta é mais profundo que Morte Nega, porque o conflito de geração nos Olhos azuis de Yonta, ao querer ser um empresário de um homem que veio da luta com o sentimento de querer recrutar com os jovens da rua, quem quer ganhar dinheiro não funciona assim, e a paixão que tinha da miúda, mas tinha esse aspecto moral de ser filha de um colega de armas. Eu acho que o interessante é que as pessoas rejeitam, muitas das vezes, as coisas que sentem quando estão incluídas naquela lista na chamada de atenção, rejeitam porque não compreenderam também ou não decifram, ou porque não era o estilo do filme que queria compreender ou porque o erro também pode ser do Flora. E as reações devem ser diferentes. Isto é arte.

Você relaciona a boa recepção do filme Mortu nega por a língua falada ser o crioulo guineense?

Sim, acho que tem a ver essencialmente com isso, mas acho que a história estava presente, há muitas cicatrizes não fechadas. No Mortu Nega, na Guiné, quando uma mulher da luz e a criança morre na primeira, na segunda, na terceira ou quarta, quando uma criança sobrevive é dado o nome de Mortu Nega, que a morte o recusou… Eu utilizei no título, os que deviam morrer durante a luta não morreram, não valem nada os que sobreviveram que nem a morte os quer, os recusou.

Para finalizar, há possibilidade de você se expressar de outras formas artística, como a literatura, no futuro? Como é o Flora Gomes nas redes Sociais?

Não sei, eu tenho tanto para fazer, mas vou tentar começar a escrever. O meu problema é encontrar… Meu filho diz que preciso saber o que os outros pensam de mim. Vou tentar escrever outras coisas. Agora estou focado na história da batalha sobre o corpo da mulher. Estou à procura de um roteirista. Porque o filme vai dar muito o que falar, já que falará de poder.


*Socióloga, pesquisadora, educadora, videografista e fotógrafa. Concluiu, em 2007, o Mestrado em Sociologia da Cultura, pela Universidade de Brasília (UnB), onde tratou sobre o processo de industrialização do cinema brasileiro e apresentou a dissertação “Os intelectuais na terra de Vera Cruz: cultura, identidade e modernidade.” Atualmente, é aluna do curso de Doutorado em Sociologia da Cultura, pela Universidade Federal de Goiás (UFG), com o projeto “Imagens e Autorrepresentação: uma estética negra no cinema africano.”. Há mais de quatro anos, participa, como pesquisadora convidada, do TRANSE/UnB – Núcleo Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance –, orientado pelo Prof. Dr. João Gabriel Teixeira. Também mantém um blog de imagens – http://www.floresdemaiomairazenun.com.br –, onde expõe pesquisa sobre a questão da autorrepresentação das culturas negras contemporâneas (Centro-Oeste brasileiro), além de um estudo sobre formas de se realizar etnografias urbanas através do audiovisual. Quanto a experiência profissional, atua há mais de sete anos como professora de Sociologia, para o Ensino Médio, e Antropologia e Sociologia para o Ensino Superior. Possui publicações e participação em eventos na área de Ciências Sociais/Humanas e Artes Visuais, onde já apresentou trabalhos com ênfase nas linguagens da Sociologia da Cultura e da Imagem, Fotografia, Cinema, Vídeo-performance e Educação. Por fim, atua com os seguintes temas acadêmicos: audiovisual, cinema, educação, fotografia contemporânea, literatura, recepção, representação e autorrepresentação social, performance, sociologia do conhecimento visual e sociologia da cultura.

Um confronto histórico entre Jean Rouch e Ousmane Sembène em 1965: “Vocês nos olham como se fossemos insetos”*

Este diálogo de 1965 se deu entre dois grandes cineastas – um senegalês, o outro francês – cujos principais filmes tem como tema a África. Na época da conversa, o francês Jean Rouch (1917-2004) estava na vanguarda do cinema europeu. Aclamado como um diretor etnográfico, Rouch foi o primeiro a usar o tema “cinéma vérité”, aplicando-o a “Crônica de um verão” (1960), seu filme mais conhecido. Significando literalmente “cinema verdade”, “cinéma vérité” é um gênero que mistura fato e ficção e que foi um influente movimento cinematográfico dos anos 1950 e 60. O apego de Rouch por temas africanos durante sua vida começou em 1941. Seus documentários da África Ocidental, como “Les hommes qui font la pluie” (1951), “Les maîtres fous” (1955) e “La pyramide humaine” (1961) mostram sua fascinação por magia e ritual. (…) “Vocês nos olham como se fossemos insetos,” contesta Ousmane Sembène nesta conversa.

Ousmane Sembène e Jean Rouch

Diretor, produtor e escritor de grande destaque senegalês, Ousmane Sembène (1923-2007) ajudou a definir a África moderna da era pós-colonial. O sucesso premiado de seu filme “Borom Sarret” no Tours International Festival em 1963, na França, dois anos antes que este diálogo acontecesse, trouxe o cinema africano ao cenário mundial.

O comentário de Nwachukwu Frank Ukadike considerava os filmes de Sembène no contexto de um cinema revisionista feito por africanos negros e seu objetivo de dar uma voz autêntica para a África moderna. Neste “confronto histórico” entre Sembène e Rouch a questão da autenticidade – de quem pode representar verdadeiramente a África – é, mais uma vez, sublinhada enfaticamente. Quais são os argumentos de Rouch a favor do ponto de vista etnográfico? Como Sembène reage? Qual é o dilema para o artista e a audiência? Como resolvê-lo?

Ousmane Sembène: Cineastas europeus, como você, continuarão a fazer filmes sobre a África uma vez que haja vários cineastas africanos?

Jean Rouch: Isso dependerá de várias coisas, mas meu ponto de vista, no momento, é de que eu tenho uma vantagem e uma desvantagem ao mesmo tempo. Eu trago o olhar do estranho. A própria noção de etnologia está baseada na seguinte idéia: alguém confrontado com uma cultura que é estranha a ele vê certas coisas que as pessoas de dentro dessa mesma cultura não veem.

Ousmane Sembène: Você diz olhar. Mas no ramo do cinema, não basta ver, é preciso analisar. Estou interessado no que vem antes e depois do que nós vemos. O que eu não gosto na etnografia, sinto dizer, é que não basta dizer que um homem que nós vemos está andando; precisamos saber de onde ele vem, para onde ele vai.

Jean Rouch: Você está certo nesse ponto porque nós não chegamos ao objetivo de nosso conhecimento. Acredito também que para estudar a cultura francesa, a etnologia a respeito da França deveria ser praticada por pessoas de fora. Se algém quer estudar Auvergne ou Lozere, é preciso ser Briton. Meu sonho é que africanos produzam filmes sobre cultura francesa. De fato, você já começou. Quando Paulin Vieyra fez Afrique sur Seine, seu objetivo era de fato mostrar estudantes africanos, mas ele os estava mostrando em Paris e estava mostrando Paris. Poderia haver um diálogo e você poderia nos mostrar o que nós mesmos somos incapazes de ver. Estou certo de que a Paris ou a Marselha de Ousmane Sembène não é a minha Paris, minha Marselha, de que elas não tem nada em comum.

Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987)

Ousmane Sembène: Há um filme seu que eu adoro, que eu defendi e continuarei a defender. É Moi, um noir. Em princípio, um africano poderia tê-lo feito, mas nenhum de nós, na época, tinha as condições necessárias para produzi-lo. Acredito que é necessária uma continuação para Moi, un noir – penso nisso o tempo todo – a história desse jovem que, após a Indochina, não tem emprego e acaba na cadeia. Depois da Independência, o que acontece com ele? Alguma coisa mudou para ele? Acredito que não. Um detalhe: esse jovem tinha seu diploma, agora acontece que a maioria dos jovens delinquentes tem diplomas escolares. Sua educação não os ajuda, não os permite viver uma vida normal.

E, finalmente, sinto que até agora dois filmes de valor foram feitos sobre a África: o seu, Moi, un noir, e Come back Africa, do qual você não gosta. E há um terceiro, de uma ordem particupar estou falando do Les Statues Meurent Aussi (As estátuas também morrem).

Jean Rouch: Gostaria que você me dissesse porque não gosta dos meus filmes puramente etnográficos, aqueles nos quais nós mostramos, por exemplo, a vida tradicional?

Ousmane Sembène: Porque vocês mostram, vocês fixam uma realidade sem ver a evolução. O que eu tenho contra você e os africanistas é que vocês nos olham como se fôssemos insetos.

Jean Rouch: Como Fabre [Jean Henri Fabre (1823-1915), famoso por seu estudo do comportamento e anatomia dos insetos] teria feito. Defenderei os africanistas. São homens que certamente podem ser acusados de olhar para homens negros como se fossem insetos. Mas podem haver Fabres por aí que, ao examinar formigas, descobrem uma cultura similar, que é tão significativa quando a deles próprios.

Ousmane Sembène: Filmes etnográficos com freqüência nos prejudicaram.

Jean Rouch: Isso é verdade, mas é culpa dos autores, porque com freqüência trabalhamos precariamente. Não muda o fato de que na situação atual podemos fornecer testemunhos. Você sabe que há uma cultura ritual na África que está desaparecendo: griots morrem. É preciso reunir os últimos traços vivos dessa cultura. Não quero comparar africanistas com santos, mas eles são monges infelizes encarregados da tarefa de reunir fragmentos de uma cultura baseada em uma tradição oral que está em processo de desaparecimento, uma cultura que me arrebata por sua importância fundamental.

Ousmane Sembène: Mas etnógrafos não coletam fábulas e lendas apenas dos griots. Não se trata somente de explicar máscaras africanas. Tomemos, por exemplo, o caso de outro de seus filmes. Les Fils de I’Eau. Acredito que vários espectadores europeus não o entenderam porque, para eles, esses ritos de iniciação não tiveram significado nenhum. Acharam o filme bonito, mas não aprenderam nada.

Jean Rouch: Ao filmar Les Fils de I’Eau, pensei que assistindo o filme os espectadores europeus poderiam fazer apenas isso, ir além do velho estereótipo de negros como “selvagens”. Eu simplesmente mostrei que apenas porque alguém não participa de uma cultura escrita não quer dizer que ele não pense. Há também o caso de Maitres Fous, um de meus filmes que provocou debates acalorados entre colegas africanos. Para mim, ele testemunha a maneira espontânea pela qual os africanos mostrados no filme, uma vez que fora de seu meio, livram-se desse ambiente industrial e metropolitano europeu ao representá-lo, fazendo dele um espetáculo. Acredito, entretanto, que problemas de recepção aparecem. Um dia, eu exibi o filme na Filadélfia em um congresso antropológico. Uma senhora veio até mim e perguntou: “posso ficar com uma cópia?”. Eu a perguntei por que. Ela me disse que era do sul e… ela queria mostrar… esse filme para provar que negros eram de fato selvagens! Eu recusei. Entende, eu lhe dou razão.

Em acordo com os produtores, a exibição de Maitres Fous havia sido reservada para casas de arte e cinemas. Acredito que não se deveria trazer tais filmes para uma audiência que é grande demais, mal informada, e sem devida apresentação e explicação. Também acredito que as raras cerimônias das pessoas em Maitres Fous fazem uma contribuição primordial para a cultura mundial.


Notas:

*Fonte: The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, editado por Okwui Enwezor, p.440. Munich, London, New York: Prestel, 2001. Transcrito por Albert Cervoni e traduzido para o inglês por Muna El Fituri

** Texto traduzido para o português pelo blog Cine-África

Entrevista: Manthia Diawara e o cinema africano

Em dezembro de 2012, Manthia Diawara esteve pela primeira vez no Brasil para participar do VI Encontro de Cinema Negro: Brasil, África e Caribe realizado no Rio de Janeiro. Nascido em Bamako, capital do Mali, Diawara é cineasta, crítico cultural e professor de Literatura Comparada na New York University (NYU), onde dirige o Institute of Afro-American Affairs (IAAA). Reconhecido como o maior especialista em cinema africano no mundo, ele tem uma profusa e densa produção literária e cinematográfica na área, tendo escrito mais artigos sobre o assunto que todos os pesquisadores em cinema africano no Brasil juntos. Manthia tem uma fala serena e aguda. Embora seu trabalho seja pouco conhecido no Brasil, Diawara é um autor obrigatório para quem deseja pensar África para além dos estereótipos. Suas festas da juventude eram registradas pelo grande fotógrafo malinense Malick Sibidé.

FICINE: Como nasceu seu interesse pelo cinema africano?

MANTHIA DIAWARA: De muitos modos. Primeiro, porque ele é o meio que melhor captura a cultura, a África, a negritude em todas as suas expressões. Muita gente diz que o povo africano é pobre e, ao mesmo tempo, performativo. Mas a escrita tem limites para capturar estas expressões juntas. Mesmo a fotografia também tem seus limites para dar conta da complexidade africana. Então com o movimento de câmera você pode ver de maneira mais intensa e completa toda a expressão da vida em cores e à luz do sol! Esta é a primeira razão porque eu me interessei pelo cinema africano. Outra razão é por pessoas como Sembène Ousmane que une literatura e cinema. Mas o motivo mais importante pelo qual eu me interesso pelo cinema é que ele é o espaço onde ocorre a mais dura batalha pela representação. Mais que a fotografia, mais que a escrita, os estereótipos são fixados e ganham vida no cinema. E se você não se liga nesta forma problemática de representação, sujeitos se tornam objetos de representação por toda a vida. Por isso eu me interesso pela representação do negro, primeiramente, no domínio do cinema hollywodiano, mas também em outros domínios do cinema, como no cinema europeu, no Cinema de Autor, nos cinemas da América Latina, da África, dos afro-americanos e, cada vez mais, no cinema de europeus negros. Neste semestre estou dando um curso sobre Black European Cinema, onde assistimos o filme de Menelik Shabbaz – The Story of Lovers Rock (2011) – uma produção britânica negra, um filme muito interessante e que eu acho que deve ser visto.

FICINE: Você e Paul Gilroy têm um pensamento semelhante acerca da modernidade negra, mas você pensa, principalmente, a partir do cinema. E ambos parecem ver a negritude (blackness) como ponto central para analisar a modernidade e a diáspora negra no mundo.

MANTHIA DIAWARA: Em muito aspectos eu gosto de Paul Gilroy, aprendi muito com ele. Nós fomos bons amigos nos anos 1980. Não se pode negar que houve uma grande mudança com a Escola de Birmingham. Com Stuart Hall, Richard Hoggart, Raymond Williams, E.P.Thompson e outros que representam um momento de transição do pensamento marxista existente, por exemplo, em revistas britânicas como Race & Class para os Estudos Culturais. Gente como Stuart Hall, propôs novos modos de falar teoricamente sobre raça ao afirmar que raça, em última instância, determina outras coisas e ao propor a articulação da ideia de hegemonia, oriunda do pensamento de Gramsci, com outras categorias. Paul Gilroy é visto por muitos como o melhor fruto desta escola, assim como Harzel Carby e outras pessoas. Eu acredito que Paul e eu estudamos a negritude (blackness) através do prisma da modernidade. Negritude no sentido não de uma África re-inventada, mas de um olhar a África no mundo moderno. Nós dois acreditamos nisso. Porque, em geral, não se pensa África a partir da racionalidade, da esfera pública, da comunicação, dos modos de transmissão do conhecimento, mas somente a partir do domínio da filosofia eurocêntrica. E eu acredito que todos nós somos afetados por esse movimento e a minha questão é pensar como nós podemos criar espaço para nós mesmos dentro dele. Nesse sentido, claro que há diversas similaridades entre o nosso pensamento. Mas há profundas diferenças entre Gilroy e eu. Primeiro, porque Paul é britânico, é um negro britânico e eu sou um africano francófono-americano. Então olhamos o mundo de lugares diferentes. O lugar onde eu coloco Gilroy e Stuart Hall é o grupo dos estudos culturais do negro britânico europeu (europe black british cultural studies group), que eu chamo de Black British Cultural Studies. Eu tentei fixar este termo como uma categoria analítica em vez de utilizar englishness ou blackness. O negro britânico pertence ao mundo britânico e britishness é, em minha opinião, algo como o modo aristocrático de olhar as coisas. É um modo eurocêntrico de se posicionar a despeito de você ser branco ou negro, é uma visão eurocêntrica do mundo que cria hierarquias de conhecimento, de pertencimento, de cidadania, e portanto, hierarquias de branquitude e negritude. Essa não é uma característica do Paul Gilroy ou do Stuart Hall, este é um elemento que compõe a englishness e que é ligado a uma tradição monárquica. O discurso da utopia igualitária vem da filosofia francesa. Tanto os franceses quanto os ingleses tentam ser universais, mas de um modo bastante distinto. A englishness tenta impor o seu universalismo. Eu tento discutir isso porque este tema é muito importante. Quando Paul Gilroy, Anthony Appiah, Terry Eagleton, todos esses grandes intelectuais britânicos, falam de cosmopolitanismo é de maneira a impor ao indivíduo a cultura britânica ou a cultura americana que imita a cultura britânica. Então pessoas como eu, Edouard Glissant ou Fanon – que vêm de uma tradição francofona – rejeitam automaticamente o cosmopolitanismo do modo como ele é apresentado, pois ele tenta recompor a hierarquia no mundo. Então há uma diferença entre a tradição britânica negra e aquela da qual eu venho. Ele têm Londres como o centro do mundo e África não está configurada no seu mundo, eles não conhecem a África e eles não estão abertos para conhecer a África. A África não é importante para eles. Ela não é moderna. Quando eles trabalham com África, a África os leva a uma busca pelas raízes, eles não conseguem ver a África como mais do que isso. Eles têm medo da África. Mas eu sou fruto de uma modernidade africana, do movimento de descolonização da África, da África que toma seu lugar de discussão na ONU, em Paris, em Londres, na Europa, em Bamako, no Senegal. Essa é a realidade. E por último, minha maior diferença com Stuart, Paul e Appiah é que o homem forte para eles é o negro americano (black american), eles criticam (beat up) o essencialismo e o universalismo do pensamento negro americano, mas nunca criticaram (beat up) Raymond Williams que é de uma elite esquerdista e nunca bateram na esquerda intelectual europeia, que é racista. Eles pensam que estão fazendo o seu trabalho ao atacar o essencialismo negro norte-americano, mas essa é uma maneira muito limitada de se posicionar em campo.

FICINE: Nos seus trabalhos você está sempre preocupado em colocar a literatura e a cultura visual africana no fluxo da modernidade, além de discutir com intelectuais africanos, enquanto Paul Gilroy pensa mais a partir da produção musical diaspórica.

MANTHIA DIAWARA: Eu não acho que não dá para discutir música, sem antes ler There Ain’t no Black in the Union Jack (1987) de Paul Gilroy e a reinterpretação que Stuart Hall faz da noção de hegemonia em Gramsci. Porque a partir dela Gilroy rearticula o reggae e a música pop no contexto do rock americano. Eu acho isso fascinante. Eu aprendi muito com essa leitura. Mas novamente há a tentativa de colocar Londres como o centro mundial da cultura. Tudo bem, mas isso não é verdade! Então esta é uma questão analítica. Eu acho que a música não iria para nenhum lugar se não fosse o rock’n’roll e o rhythm’n’blues americanos. Para um cara britânico essa foi a inspiração. Rod Stewart, por exemplo, é legal, eu adoro ele, mas ele é uma paródia. Ele fazia música, mas também era kitsch. Alguém poderia fazer a mesma coisa que Paul com a música francesa, por exemplo, e analisar Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Eddie Mitchell e outros. Mas em meu caso, o que me interessa é ver os nuances da música africana, olhar o elemento democrático da música africana. Pois antes de ir para a cidade ela era uma música de rituais, de cerimônias, das aldeias. Mas quando você olha a moderna música africana que toma elementos do James Brown, dos Rolling Stones, do Johnny Hallyday, da música cubana e brasileira e vai para a cidade, você vê surgir pessoas como Fela Kuti na Nigéria ou Youssou N’Dour em Dakar. E eles transformam a África e a dança africana. Se você fosse a lugares como o Mali, muitas mulheres estavam dançando juntas. Elas se abraçavam e dançavam juntas, o modo de se relacionar com o corpo muda e eu me interesso por isso. Com gente como Salif Keita, Ali Farka Touré, Toumani Diabaté nós passamos a ver a tradição africana com instrumentos modernos e a democratização do corpo das pessoas, criando novas esferas públicas. E isso é muito mais importante para mim que o etnocentrismo de Paul Gilroy dizendo que Londres ou Paris ou Los Angeles ou o Brooklin são a capital disso ou daquilo. Qual é o ponto? O ponto deveria ser como a música serve para liberar o corpo. Por que a música brasileira e o candomblé me atraem? Porque esta prática desapareceu da África há muito tempo. Nós não a conhecíamos. Mas quando os africanos começam a ouvir Gilberto Gil ou Caetano Veloso, por exemplo, nós começamos a reconhecer e relembrar velhos códigos da África que nos ajudam a liberar algo em nossos corpos. Por isso a música é importante para mim e isso a gente pode ver no There Ain’t no Black in the Union Jack (1987), mas não no Atlântico Negro (1993), que é um livro etnocêntrico.

FICINE: Isso me faz lembrar de Amadou & Mariam.

MANTHIA DIAWARA: Exatamente. Um casal de músicos cegos que surge nos anos 1970 e que tem essa guitarra fantástica. Quando eles começam a tocar, eles fazem coisas incríveis a as repetem sempre. Malick Sidibé diz que “a cópia da cópia se torna original” e eles se tornaram originais ao “copiar” funk music, rhytm’n’blues ao som da música africana das décadas de 1970 e 1980.

FICINE: Você foi fotografado por Malick Sidibé!

MANTHIA DIAWARA: Sim! O que aconteceu com a fotografia é que ela veio antes do cinema, então você vê o surgimento de fotógrafos africanos antes do surgimento de cineastas africanos. A fotografia foi um lampejo de modernidade. Os fotógrafos conseguiram realizar seu trabalho de modo mais independente. Malick Sidibé é fascinante. Malick tirou fotos minhas porque eu cresci em Bamako, no Mali, num período em que o rock, o rhytm’n’blues eram muito populares e os jovens estavam quebrando fronteiras ao participar da cultura pop. Ao ouvir Jimi Hendrix. E Malick foi testemunha deste movimento de modernidade. Eu cresci perto dele, então ele ia a minha casa fotografar em festas de aniversário e formaturas, quando a gente ouvia música e se divertia. Ele tirou uma foto minha com meu afro, o diploma do ensino médio e com um disco da Aretha Franklin.

FICINE: Mudando de assunto, eu sempre tive uma dúvida: por que a Revista Presença Africana contratou Alain Resnais para fazer Les Statues Meurent Aussi (1953)?

MANTHIA DIAWARA: Primeiro é necessário entender que a negritude era um movimento político, eles tinham afinidade com a ideia de assimilação e eles tinham que se aproximar da intelectualidade francesa. Picasso foi quem criou o logo da Revista Presença Africana. André Gide, Aragon, André Maulraux, Jean Rouch, Marcel Griault, Georges Balandier, George Bataille, Michel Leiris também participavam do grupo. O crème de la crème da intelectualidade francesa participou da fundação do Presença Africana. Os negros da Negritude procuravam dar legitimidade ao movimento aproximando-se destes intelectuais. Estou falando da África francófona. E tecnicamente não havia cineastas africanos, os jovens negros eram estudantes, os cineastas africanos só vão surgir depois. Por isso chamaram Chris Marker que era muito jovem e Alain Resnais. E é interessante porque Le statues meurent aussi (As Estátuas também Morrem) é muito diferente de Moi, un Noir (1958) talvez porque Rouch não acreditasse na modernidade.

Obras de Manthia Diawara

Tese

African Cinema: The Background and the Economic Context of Production (Tese, Indiana University, 1985.)

Livros

African Cinema: Politics and Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1992
Black American Cinema. (Org.) London: Routledge, 1993.
Black British Cultural Studies: A Reader. (Org.) Chicago: University Of Chicago Press, 1996.
In Search of Africa. Cambridge: Harvard University Press, 1998.
Blackface. (com David Levinthal) Santa Fe: Arena, 1999.
Black Genius: African American Solutions to African American Problems. (Org.) New York: W.W. Norton & Co., 1999.
We Won’t Budge: An Exile in the World. New York: Basic Civitas Books, 2003.
African Film: New Forms on Aesthetics and Politics. Prestel, 2010

Filmografia

Sembene: the Making of African Cinema, Mali/EUA, 1994, 60 min. (Com Ngugi Wa Thiongo)
Rouch in Reverse. Mali, 1995, 52 min.
In Search of Africa (Em busca da África). EUA, 1997, 26 min.
Conakry Kas. Mali, 2003, 82 min.
Bamako Siki Kan. Mali, 2003, 76 min.
Who’s Afraid of Ngugi? Mali, 2006, 83 min.
Diaspora Conversations. 2000, Mali, 47 min.
Maison Tropicale. Mali, 2008, 58min.
African Film: New Forms on Aesthetics and Politics. Filmmakers in conversation. EUA, 2010, 58 min.
Edouard Glissant: One World in Relation (Edouard Glissant: um mundo em relação). EUA, 2010, 52 min.

Em Português:

A Iconografia do Cinema da África Ocidental. In: Meleiro, Alessandra. (Org.) Cinema no Mundo: Indústria, Política e Mercado. África. São Paulo: Escrituras, 2007. (Vol.1)
Cinema Africano: Novas Formas, Estéticas e Políticas. Lisboa: Sextante: 2009. (com Lydie Diakhaté.)
O Congresso de 1956: para Além da Negritude e do Nacionalismo Cultural, 2013. (Tradução de Osmundo Pinho)

Agradecimentos à organização do VI Encontro de Cinema Negro: Brasil, África e Caribe.

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