Tião

Clementino Junior, cineasta, professor de audiovisual, idealizador e criador do Cineclube Atlântico Negro é um dos nomes que desponta no cinema negro contemporâneo brasileiro. Sua relação com audiovisual vem de berço: ele é filho da atriz Chica Xavier e do ator Clementino Kelé. Mas foi do outro lado da câmera que se firmou na trajetória cinematográfica e já está em seu décimo-sexto filme dirigido.

Tião (2016), com argumento e roteiro de Jeferson Pedro, narra o retorno de São Sebastião à cidade do Rio de Janeiro, agora num corpo negro, interpretado por Hugo Germano. Ele ressurge na Glória, aos pés da estátua do santo e perambula pela cidade: pega o trem até Bonsucesso, passa pelo Complexo do Alemão, Santa Teresa, Sambódromo, Candelária, até retornar de onde veio.

Tião é um filme de rua que prioriza a relação espontânea de seus encontros. As cenas da Central do Brasil, com os passantes reagindo ao personagem, como o senhor que avisa “olha o crakudo aí!”, e a cena dos meninos dançando passinho enquanto um cavalo atravessa a cena funcionam muito bem. Tais encontros inesperados contrastam com o lugar encenado, principalmente quando há inserção do texto em off, que em alguns momentos quebra o ritmo do filme. A escolha sonora de alternar o som ambiente da rua com ruídos intempestivos que marcam o olhar do personagem sobre a cidade conferem um bom andamento à narrativa.

O trânsito do santo pela cidade acompanha a paisagem do subúrbio carioca, onde seu corpo enrijecido vai se soltando pela descoberta dos ritmos dos corpos dançantes. É assim que Tião vai ganhando corpo até aderir-se à rítmica ritual dos tambores e firmar-se no arco que tensiona a flecha de Oxóssi. O transe como lugar de viração e empoderamento de um corpo negro atrofiado pelas mazelas sociais. Mas a violência deixa invariavelmente suas marcas, como as três chagas que sangram em São Sebastião e se perpetuam nos jovens negros assassinados na Candelária.

Tião, com suas chagas, é a alegoria viva da situação de violência colonial do Rio de Janeiro. Tião pode ser qualquer jovem negro que circula pela cidade, passante distraído, ou morador de rua, ou mesmo o índio que flechou Estácio de Sá nas cercanias da Glória, onde justamente ressurge e desaparece o santo.

Ideias Pretas em Nuvens

Gostaria de utilizar esse espaço que me foi cedido para refletir um pouco sobre os acontecimentos atuais que envolvem parte do cinema negro brasileiro contemporâneo e também para analisar objetos que são poucos analisados aqui. Sairei do “cinemão” para falar da produção audiovisual para internet e do contexto que rodeia a produção e aquilo que acontece nos bastidores, fora das telas dos cinemas.

Gostaria também de pontuar que eu falo de um lugar muito privilegiado e ao mesmo tempo pouco distanciado considerando minha recente formação em cinema e minha participação relativamente ativa na efervescência política que envolve muitos cineastas negros. Por isso já peço perdão porque acredito que essa análise possa ser superada em breve.

Das mostras, festivais e eventos de cinema

Durante ano de 2016 houve uma tendência, se assim posso dizer, pois vários eventos, mostras e festivais de cinema decidiram convidar diferentes cineastas negros para comporem mesas de debate. Isso aconteceu no Festival de Gramado, na Mostra de Brasília e na Mostra Mulheres em Cena realizada em outubro, em São Paulo no CCBB. Esses só são os casos que eu soube e no último, consegui estar presente. Não sei se foi por conta da pressão feita pelos próprios cineastas negros, mas não foi uma tomada súbita de consciência que fez com que eles percebessem a quase completa inexistência de cineastas negros num país cuja população tem 54% autodeclarados negros.

Contudo, na maioria desses eventos, a presença de cineastas negros falando da importância do protagonismo negro, era marcada paradoxalmente pela ausência de filmes dos diretores participantes ou pela total ausência de filmes dirigidos por cineastas negros na mostra.

Na mesa da Mostra Mulheres em Cena, na qual chamaram as cineastas Adélia Sampaio e a Viviane Ferreira, o público cobrou uma atitude mais coerente da curadoria no futuro, pois não era concebível que a primeira cineasta negra brasileira a fazer um filme de ficção não tivesse nenhum filme presente numa mostra que pretendia contemplar mulheres no cinema latino-americano.

Viviane Ferreira e Adélia Sampáio durante a Mostra Mulheres em Cena
(Fotos: Marina Fuser)

Ao meu ver, essa postura, definitivamente, vai em direção contrária à fala de pessoas que afirmam idealizar um cenário artístico mais diverso. Pode-se convidar cineastas negros para mesa, mas também é necessário a exibição dos filmes desses cineastas, pois não adianta nada ser a favor da existência de um cinema negro se não oferecer espaço para exibição dessas produções. A desculpa “Eu não conheço realizadores negros” não será mais tolerada, porque a internet e os sites de busca existem e, inclusive, pessoas negras se mobilizaram para criar sites e organizações como: Mulheres Negras no Audiovisual, o Afroflix, a APAN (Associação dxs Profissionais do Audiovisual Negro) etc. Os curadores que se afirmarem porta-vozes da diversidade serão cobrados, porque não adianta possuir um discurso que se autoproclama novo e inclusivo se for para lidar do jeito que sempre lidaram com a sub-representatividade dos negros, das mulheres e da comunidade LGBTT.

 

Do cinema negro brasileiro ou daquilo que fazemos

O cinema negro é um termo muito abrangente que pode se referir:

  •  a produção em si: se no filme os protagonistas e parte majoritária do elenco é negro;
  • aos bastidores da produção: se a equipe é composta por profissionais negros;
  •  e ao tema trazido pelo filme: se o assunto é pertinente às questões raciais e ao movimento negro.  Entre outros critérios.

Entretanto, não cabe aqui definir esse termo nem é esse meu objetivo. Talvez cinema negro seja tudo isso e mais um pouco, mas deixo essa questão aos meus amigos pesquisadores que também escrevem para esse site.

Contudo, existe uma questão que não é consenso entre os cineastas negros: Se o que cineastas negros produzem é ou não, cinema negro, só pelo fato de serem pessoas negras contando histórias de personagens negros. Ora, é claro que se uma história de amor que se passa no século 19 na Dinamarca é universal, uma história de amor que ocorre na década de 1980 em Moçambique também deveria ser, mas não é o que acontece. Os produtores não veem as coisas assim,  muito menos os distribuidores, nem os exibidores e consequentemente, nem o público. Por isso, eu acredito que politicamente essa negação é um tiro no pé.

Como exemplo podemos analisar o que aconteceu na literatura feminina, ou seja, produção literária escrita por mulheres, e assim traçar um paralelo para entender o que acontece conosco atualmente. Assim, como críticas literárias feministas (ou não) passaram anos estudando se existe um olhar mais feminino na produção de escritoras mulheres, essa pergunta ainda parece não ter resposta ou não é muito interessante respondê-la, porém sabe-se que a presença feminina no meio literário é algo raro e por isso se faz necessária a celebração dessa ocupação quando existente.

Ao sermos questionados sobre o tipo de cinema que nós fazemos, acredito ser bem importante defini-lo como negro. Porque o que importa é que são cineastas negros contando essas histórias. Isso é muito significativo e deve ser levado em conta e reforçado, como fazem na literatura afrobrasileira.

Ao meu ver, devemos lutar para que o cinema hegemônico brasileiro seja qualificado como branco e elitizado, porque as pessoas tem que entender que se existe um negro, existe um branco. Nenhum dos dois devem ser considerados padrão. Ainda não temos como nos livrar das definições, precisamos compreendê-las, entender o significa ser um cineasta negro levando em consideração toda a trajetória negra dentro do cinema brasileiro.

De uma experiência que pode ser um apontamento

A partir das minhas últimas considerações, gostaria de falar um pouco da produção audiovisual que vem aumentando cada vez mais no Facebook. A rede social começou a estimular e priorizar fortemente conteúdos audiovisuais e a minha timeline quase se tornou um canal de televisão. Mesmo sem querer, eu já estou zapeando conteúdos pelos quais eu não pedi mas que o Facebook prontamente me oferece, baseado no cálculo dos  meus gostos, pelos meus amigos e pelas antigas curtidas.

Um conteúdo que acompanhei de perto o desenvolvimento foi o Empoderadas. Idealizado em 2015 pela Renata Martins, contou também com a parceria de um ano da Joyce Prado, a websérie é um programa de em formato documental como descrita na própria página do Facebook:

Empoderadas é uma websérie em formato documental que visa apresentar mulheres negras das mais distintas áreas de atuação (artes, entretenimento, política, empreendedorismo e outras); que possibilitam o empoderamento das demais mulheres.

A iniciativa da Renata foi pioneira, se assim eu posso dizer, porque a proposta dela possui um caráter triplo: entrevistar mulheres negras em distintas áreas, empoderar as mulheres que assistem e, por último, o que eu considero o aspecto mais importante : empregar mulheres negras atrás das câmeras.

Renata Martins (foto: Nuna)

Não consigo não relacionar a atitude da Renata com o discurso da Viola Davis que há algum tempo já é um viral na rede social, o famoso discurso em que ela recebe o Grammy por melhor atuação em How To Get Away With A Murder e nos agradecimentos diz algo como “Não há a possibilidade de reconhecer o trabalho de mulheres negras, se não houver papéis para mulheres negras.”

A Renata fez no Empoderadas um espaço de empoderamento ao pé da letra, pois esse espaço virtual tornou-se um espaço real de formação de profissionais negras do audiovisual, pois a equipe da websérie é sempre composta por mulheres negras.

A qualidade dos episódios a cada programa da primeira à segunda temporada é muito nítida. A partir da segunda temporada, Renata convidou diferentes diretoras negras para realizarem diferentes episódios. Precisamos de mais atitudes como essa no que diz respeito a formação das equipes negras no meio audiovisual. Contudo, o que eu noto cada vez mais é a presença de conteúdos documentais que priorizam a entrevista muito parecidos com Empoderadas sem o caráter político da formação da equipe.

Um episódio que eu gostaria de analisar do Empoderadas é o segundo episódio da primeira temporada, da Thais Dias, atriz do coletivo negro. O episódio mostra a rotina de preparação, de ensaios e apresentação da atriz, e ao meu ver é quase um manifesto do próprio programa. Obviamente,  todos os episódios podem ser considerados um manifesto porque tratam da negritude de diversas mulheres, mas acredito que esse vídeo é emblemático porque a Thais se pensa enquanto corpo negro feminino em cena, ela pensa na representação da mulher negra tal como o programa, só que no teatro.

Nos primeiros minutos do episódio, acontece uma parceria muito interessante entre a câmera e a imagem de Thais. No som, escutamos a atriz contando sua trajetória; na imagem, vemos seu rosto em retalhos: olhos, boca, bochecha, perfil do rosto em planos próximos e detalhes; em preto e branco. Conseguimos ver seu rosto por completo, frontalmente e colorido pela primeira vez através do espelho, somente quando ela diz que tornou-se consciente de o “ser negra” em São Paulo, a partir de sua experiência de viver em outra cidade, longe dos familiares, longe das mulheres negras de sua família. Quando ela foi a “outra” em um espaço diferente. Ela se percebe estranha e ao mesmo tempo, potente. Não sabemos se sua trajetória é só essa depois que ela chegou em São Paulo, provavelmente não, mas gostaria de destacar esse pedaço dito que ela escolheu ou que diretoras escolheram colocar. Porque esse lugar estranho (São Paulo), pelo menos do modo como foi construído (ou dito), parece que moveu a atriz à direções mais positivas que negativas, pois ela se percebe diferente e não se sente paralisada.

A omissão desse processo; é o que me impressiona, pois atualmente somos bombardeados por histórias de superações de mulheres negras super dramáticas e realmente tristes. Mas parece que ela não precisou disso e nem os espectadores precisam  saber do seu processo, não porque ele não é importante, mas porque é muito mais interessante ver a Thais sendo. Ela é. Sempre foi. E quando houve algum questionamento em relação a isso, ela continuou sendo. Uma mulher bonita mas não só, porque ela possui a autonomia para construir discursos que fogem dos estereótipos do lugar do negro. Estereótipos existentes no imaginário brasileiro que foram construídos principalmente pela literatura branca brasileira e consolidado pelas telenovelas: a empregada, a babá, a mulata fogosa, só pra citar alguns. E mesmo que a fuga se dê pelo oposto do estereótipo por meio do papel de Flora Eunice, a negra e rica, na peça Luz Negra, Thais consegue se desvincular de estereótipos historicamente impregnados nos corpos negros.

Cada vez mais, vejo mulheres negras de diversas regiões do país ganhando voz, mas não vejo para onde podemos ir com esse conteúdo; depois que damos cara e rosto para essas mulheres o que faremos?

Pensamos em produzir o tempo todo e achamos que isso basta, mas o nosso público alvo: a jovem negra, o jovem negro está tendo acesso ao nosso conteúdo?  Não podemos repetir o erro do cinema brasileiro, como nos conta Jean-Claude Bernardet em Historiografia Clássica do Audiovisual Brasileiro que os cineastas brasileiros definiram como marca do surgimento do cinema brasileiro a filmagem de uma câmera recém chegada ao porto do Rio de Janeiro, porém não se sabe quem viu esse material filmado. Enquanto que no restante do mundo leva-se em consideração a experiência cinematográfica vivida por um público, aqui ainda vamos ter essa obsessão pelo nosso filme sem nos preocupar com o público? Ainda mais pensando no público negro, carente aos conteúdos que almejamos produzir. Milhares de mulheres negras expõem suas vidas e suas experiências em relação ao racismo. E agora, José? Quem está vendo isso?

Vejo também pouco avanço ao conteúdo formalmente, repete-se a câmera na mão, a gravação em plano detalhe dos objetos pessoais das personagens que estão sendo entrevistada para sabermos assim mais da personalidade delas. Sabemos mesmo? Queremos saber? Ou elas estão dando rosto a nossa tese? Pede-se todo cuidado ao representação do corpo negro, mas quando está ao nosso favor podemos esquecer da cautela? Este conteúdo repetitivo, feito a exaustão está sendo bem documentado? Ou iremos perdê-lo assim que o feed do Facebook atualizar?

Temos que ter cautela com construção da nossa memória e com preservação dela. Vale a pena fazer um conteúdo parecido a outro que já existe pelo simples fato de reivindicar mais vozes? Eu sempre acredito na pluralidade de vozes abordando qualquer tema, mas os novos conteúdos não podem partir do pressuposto de que não há referência, porque existe o Empoderadas, o Menelick 2º Ato, o Géledes, o Blogueiras Negras, o Alma Preta, o AfroGuerrilha entre outros. Os alicerces da base já estão inseridos e bem fortes, nos cabe como novos realizadores negros continuar a partir dele.

Vozes femininas negras no curta moçambicano “Phatyma” (2010)*

* Artigo escrito em parceria com Edileuza Penha de Souza.

Sou forte, sou guerreira,
Tenho nas veias sangue de ancestrais.
Levo a vida num ritmo de poema-canção,
Mesmo que haja versos assimétricos,
Mesmo que rabisquem, às vezes,
A poesia do meu ser,
Mesmo assim, tenho este mantra em meu coração:
“Nunca me verás caída ao chão”.

Trecho do poema “Ressurgir das cinzas”, de Esmeralda Ribeiro.

É a história de vida, os anseios, as inquietações e principalmente, a postura altiva de uma menina moçambicana que constituem o foco do curta metragem “Phatyma”. Lançado em 2010 e dirigido pelo cineasta brasileiro Luiz Chaves, este filme é resultado de uma parceria entre este diretor e a escritora moçambicana Paulina Chiziane.

Por meio da voz de Phatyma, aliás, desta e de tantos outros femininos que emergem dessa narrativa, é que tal curta nos apresenta em forma e conteúdo uma nova perspectiva para se pensar o olhar eurocêntrico que ainda prevalece sobre a representação das mulheres africanas, suas culturas, valores e visões de mundo no cinema dominante.

Já na sequência inicial, essa personagem assume o lugar de sujeito. A partir das histórias que ouviu, Phatyma narra seu nascimento. Sua voz em off alia-se a uma metáfora visual na qual são destacadas referências femininas, pelas mulheres que apresentam essa nova vida à lua, e pelas sombras de outras mulheres, que cantando e dançando festejam tal acontecimento. Embora não seja mostrados diretamente, podemos perceber a presença dos homens, pelas mãos que tocam os tambores.

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Questionando os limites impostos pela subordinação das mulheres numa sociedade patriarcal, a personagem e a escritora Paulina Chiziane se encontram. No ensaio “Eu, mulher…por uma nova visão de mundo“, Chiziane problematiza as desigualdades de gênero que permeiam o grupo cultural a qual pertence.

“Na infância a rapariga brinca à mamã ou a cozinheira, imitando as tarefas da mãe. São momentos muito felizes, os mais felizes da vida da mulher tsonga. Mal vê a primeira menstruação é entregue a marido por vezes velho, polígamo e desdentado. À mulher não são permitidos sonhos nem desejos. A única carreira que lhe é destinada é casar e ter filhos” (CHIZIANE,2013, p.201).

Com as anciãs que Phatyma aprende sobre o que é ser homem e o que é ser mulher. Tal sequência contrasta com as cenas iniciais de seu nascimento, aqui a personagem aparece junto à mãe e à avó, que fazem serviços domésticos. Elas permanecem ali, enquanto marido e filhos saem, vão trabalhar e estudar fora (Fig.03), pois como afirma a protagonista “a mim foi ensinado que tenho que ficar em casa“.

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A forma como a narrativa explora a relação de Phatyma com a mãe é significativo do desejo dessa personagem em construir sua própria história. Contudo, não se trata simplesmente de negar o modelo materno, mas reconhecer suas limitações, pois Phaty, se coloca no lugar da mãe, que assim como ela deve ter tido sonhos, mas não pôde seguir trilhar outros caminhos, outros devires.

Em outro momento, sozinha no meio de uma pastagem, Phatyma parece perdida, e os movimentos desordenados da câmera, que gira rapidamente, a enquadra de diversos ângulos confirmam sua confusão mental. Depois ela vais se distanciando da personagem, que aos poucos desaparecem em meio à paisagem (Fig.3), em off ouvimos as frases “que venha o gado”, “que venha o dinheiro”. É como a ajuda de Paulina Chiziane que compreendemos o que elas significam, segundo a escritora.

Na etnia Tsonga (minha etnia) quando uma rapariga nasce, a família e os amigos saúdam a recém-nascida dizendo: hoyo-hoyo mati (bem vindo a água), atinguene tipondo (que entre o dinheiro), hoyo-hoyo tihomo (bem vindo o gado). O nascimento de uma rapariga significa mais uma força de ajuda a transportar água, mais dinheiro ou gado cobrado pelo lobolo [preço da noiva] “(CHIZIANE,  2013, p.201).

O acesso à educação é sem dúvida uma conquista para Phatyma, e não significa apenas a oportunidade de estudar, mas também de brincar, já que em casa ela afirma não ter tempo para isso. Pelas cenas em que ela aparece brincando com outras meninas, ou recebendo um presente de um menino, percebe-se relações mais flexíveis, bem como uma outra visão sobre as relações de gênero, conforma afirma “gostei daquela aula em que foi dito que os rapazes e raparigas tem os mesmos direitos”.

Embora Phatyma se alegre com essa novidade, o mesmo não acontece com sua mãe e avó. A mãe questiona: “se o homem fizer o trabalho da mulher o que ela fará?” e a menina tenta explicar melhor, dizendo “mas mamã eu não estou a dizer que o rapaz e a rapariga são iguais, estou a dizer que os direitos são iguais“. Tal sequência construída com o uso de sombras revela a tensão entre o ponto de vista da menina e das anciãs (Fig.4), que gesticulam e a orientam como ela deve se comportar com o marido, ressaltam as diferenças entre o que é ensinado na escola e o que se vive em casa; e assim como a força de seu argumento que se dissipa, também a sombra de Phaty, entre a mãe e avó vai gradativamente diminuindo.

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Um dos momentos mais significativos desse curta é quando Phatyma se olha no espelho e questiona sua a mãe e avó o porquê de mandarem à escola se não concordam o que o é ensinado. Ao olhar diretamente para a câmera, a personagem interpela também nós espectadoras e espectadores (Fig.5).

Vale ressaltar tal procedimento no filme de ficção, porque segundo Doane (1991, p. 465) “se um personagem olha e fala para a o espectador, isto constitui um reconhecimento de que o personagem é visto é ouvido em um espaço radicalmente diferente, portanto lido como transgressão“.

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Ela desafia as normas, e afirma “eu sei que posso mudar, sei que posso mudar, é minha hora de mudar, posso ser moderna sem negar minhas tradições, eu só quero preparar meu presente e aprender com o passado e ter não medo de ser diferente“. Juntamente com tal fala, o uso de closes do rosto de Phatyma, bem como os seus vários reflexos que surgem do espelho parecem ganhar força e fazer com a imagem da mãe e da avô outrora maiores do que ela, voltem ao seu tamanho normal; em alternância com efeitos sobre super closes de seu rosto.

Fui um presente ao amanhecer e meu futuro depende da força da mulher que sou, depende das decisões que eu tomar pra mim“. Essa fala de Phaty marca um possível recomeço para a personagem. Ela e outra mulher seguram o bebê que ela um dia foi, e a oferecem à lua. “Chamo-me Phaty”, Assim como iniciou a narrativa, essa personagem a finaliza afirmando sua história e identidade, e é capaz de vislumbrar outras perspectivas para seu futuro (Fig. 6).

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Articulando a proposta do filme “Phatyma”, com um provérbio de origem africana que diz “até que os leões tenham seus próprios historiadores, as histórias de caçada continuarão glorificando o caçador“, sem dúvida cabe a nós, historiadoras, comunicadoras, cineastas e escritoras negras o desafio e o estímulo de construir novas e diferentes narrativas, que a partir dos nossos pontos de vista, de nossas vozes sejam capazes de mostrar nossas histórias de lutas, resistências, protagonismos e sonhos.

Veja a seguir o filme:

Referências bibliográficas

CHIZIANE, Paulina. Eu mulher… por uma nova visão do mundo. Abril, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p. 199-205, 2013.

DOANE, Mary Ann. A voz no cinema: a articulação do corpo no espaço. In: ISMAIL, Xavier (org.) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Embrafilme/Graal, 1991.

RIBEIRO, Esmeralda. “Ressurgir das cinzas”. In: Cadernos Negros- Poemas Afro-Brasileiros, Vol. 27, São Paulo: Quilombhoje, 2004.

Filmografia

CHIZIANE, Paulina; CHAVES, Luiz. Phatyma. [curta metragem]. Produção de AfricaMakiya Produções, direção de Luiz Chaves. Moçambique, 2010. 09 min.49s. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=NBKbFGxM1-k >. Acesso em: 22 maio. 2014.

No país dos homens íntegros

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Em 1984, a República do Alto Volta foi rebatizada pelo seu presidente Thomas Sankara – uma das maiores lideranças africanas, comparado na América Latina à figura de Che Guevara – como Burkina Faso ou o país dos homens íntegros, seu significado em morê e dioula, duas das principais línguas do país.  O “País dos homens íntegros”, tem como capital a cidade de Ouagadougou que significa “respeito aos mais velhos”. (Chore!)  Ouaga (Uagá) é uma cidade de mais de 1,5 milhões de habitantes, extremamente agitada como toda metrópole e com uma vida cultural bastante intensa. Se você é um daqueles que acha que respira diversidade por beber no Baixo Augusta e que é super descolado por morar em Santa Teresa, esqueça. Andando por Ouaga você vai descobrir que qualquer senhor tuareg é muito mais descolado que você.

Não dá para andar uma quadra em Ouaga, sem sentir uma vontade imensa de que mesmo com o seu péssimo francês alguém te ofereça um trabalho por aqui.

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Desde o dia 27 de fevereiro à convite do FESPACO, Janaína Oliveira e eu (do FICINE) estamos em Burkina Faso para participar da Jornada Cinematográfica da Mulher Africana de Imagem (JCFA), para estabelecer parcerias com produtores, críticos e cineastas africanos, além de realizar  entrevistas com cineastas deste país que tem uma profunda relação com o cinema… mesmo! Perguntando ao garçom de nosso hotel se todo mundo de Ouagadougou, a capital do país, sabia o que era o FESPACO, ele respondeu desdenhosamente que sim e que já tinha ido algumas vezes à abertura do festival. Saindo às ruas, a situação se repete. Há, inclusive, uma praça em homenagem ao cinema: a Place des Cineastes, atrás dela se enfileiram as estátuas de quatro cineastas. Um lugar que tem estátua de cineasta, vivo! Você já pode imaginar este lugar.

O FESPACO é um dos mais tradicionais festivais de cinema do mundo e colocou Burkina Faso na rota dos festivais internacionais. O país também se empenhou em formar grandes cineastas como Idrissa Ouedraogo, cujos filmes foram exibidos no Brasil em mostras como a Mostra de Cinema de São Paulo e o Festival do Rio. Ouedraogo foi vencedor do Urso de Berlim em 1993 e de Cannes em 1990. Um dos seus filmes mais conhecidos pelo público brasileiro é seu curta metragem no filme 11 de setembro. Na sua história, um menino crê ter visto Osama Bin Laden escondido numa das ruas de Ouaga e pretende encontrá-lo pois está interessado em receber uma recompensa para comprar remédios para a sua mãe.

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Chegamos em Ouagadougou no dia do lançamento de Grisgris de Saleh Haroun no Instituto Francês. Grisgris narra a história de um bailarino que se vê envolvido com um grupo de bandidos após tentar ajudar o padrasto a pagar a conta do hospital. No meio do caminho surge uma moça bonita que altera o destino da história. Assistir o filme num dos típicos cinemas de Ouaga não tem preço. Muitos dos cinemas do país, que tem uma extensa parte desértica, são anfiteatros ao ar livre.

Saleh Haroun do Chade e Soulémane Démé de Burkina Faso, respectivamente, diretor e protagonista do filme estavam presentes e participaram de um debate com o público ao final da sessão, onde se debateu desde os reflexos da influência da dominação colonial no audiovisual até questões sobre a representação do islamismo. Outras celebridades como Gaston Kaboré e o próprio Idrissa Ouedraogo também estavam por lá, além de um grande número de atores, diretores, estudantes, críticos (eles têm uma associação bem forte, mas isso fica para outro post) e produtores de cinema, descolados, estrangeiros e duas freiras. Com a lotação esgotada, uma pequena multidão ficou para o lado de fora do cinema.

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O público acompanhou atentamente do filme, torcendo para os seus heróis e condenando os vilões. Alguns levantaram-se das cadeiras em alguns momentos para expressar ainda mais a sua alegria, apreensão ou indignação. Claro, como em todos os lugares sempre há alguém com um celular na mão, mandando uma mensagem desnecessária para alguém, mas ainda assim isso ocorreu menos que nos cinemas do Rio. O que encanta nas exibições em Ouaga é que aqui parece que o cinema ainda mantém a sua aura, a sua magia e a arquitetura dos teatros juntamento com a participação do público são os responsáveis por isso.

Siga os próximos posts para saber mais sobre o cinema de Burkina Faso e acompanhar nossas entrevistas com cineastas, produtores e atores que participaram do JCFA. Entrevistamos também o Soulémane Démé! Ele é o cara!

Veja o trailer de Grisgris!

Cerzideira de memórias: narrativas do dilaceramento em Contos Cruéis de Guerra, de Ibéa Atondi

1. A cena da memória como interpretação de si

As mais antigas representações da memória evocam uma capacidade que teria o corpo de guardar – em algum lugar sempre insondável – o acontecimento vivido e acessá-lo quando necessário. Por isto a memória sempre foi alegorizada por objetos que remetiam à noção de profundidade e obscuridade: arcas, baús, fundos de bibliotecas, caixas, dentre outros recônditos (DRAAISMA, 2005). A estas imagens foi sendo aderida, pouco a pouco, uma feição humanizada a partir de alegorias fisiológicas e mesmo afetivas. Como se vê em De memória et reminiscentia, para Aristóteles, a memória poderia se localizar em algum intervalo entre a pneuma (a alma) e o coração. Desta forma, a idéia da lembrança como tendo base afetiva se reforça na imagem do recordar, palavra que, na sua etimologia, traz a idéia de um retorno ao coração, ao cordis, re-cordis, portanto, seria um passar, de novo, pelas malhas das afetividades. Esta dimensão subjetiva da lembrança – na medida em que a afasta do gesto automático ou mecânico – adensa a fragilidade da garantia da supervivência dos guardados, ela denuncia o artifício do afeto enquanto mediador da emergência mnemônica e, desta forma, põe em suspenso a noção do lembrar como mero gesto, ele passa a engendrar uma interpretação de si, mais até do que os fatos ou acontecimentos.

A desconfiança que surge desta tomada de consciência se traduz na insegurança no livre e irrestrito acesso ao seu conteúdo – e, neste contexto, a própria noção da memória como um “de dentro” está em crise. A tradicional metáfora da memória como arquivo não deve deixar escapar a instabilidade destes que, como quaisquer outro, os “arquivos” da memória sofrem com a possibilidade de experimentar o seu mal maior que é a sua própria destruição (DERRIDA, 2001).

A desconfiança em relação à capacidade da memória de a tudo reter e de permitir, em qualquer tempo, acesso irrestrito ao seu conteúdo, se reforça quando Freud investe em pensar sobre este mecanismo em seus textos do Projeto para uma psicologia científica – 1895 e, mais tarde, no conhecido Notas sobre um bloco mágico:

A superfície do Bloco Mágico está limpa de escrita e mais uma vez capaz de receber impressões. No entanto, é fácil descobrir que o traço permanente do que foi escrito está retido sobre a própria prancha de cera e, sob luz apropriada, é legível. Assim, o Bloco fornece não apenas uma superfície receptiva, utilizável repetidas vezes como uma lousa, mas também traços permanentes do que foi escrito como um bloco comum de papel: ele soluciona o problema de combinar as duas funções dividindo-as entre duas partes ou sistemas componentes separados mas inter-relacionados. Essa é exatamente a maneira pela qual, segundo a hipótese que acabo de mencionar, nosso aparelho mental desempenha sua função perceptual. (FREUD, 1969)

 A dinâmica fisiológica permanece e se reforça na medida em que ele irá se propor a analisar a questão a partir das noções de quantidade e qualidade de energia nas sinapses neuronais. Mas, para além da fisiologia dura do Projeto, o que nos interessa em Freud é a compreensão que ele nos oferece de que ninguém pode ser capaz de lembrar-se de tudo – uma vez que seria realmente uma inútil sobrecarga de informações – e também que esquecer faz parte da economia da memória. Algo que, ampliando o conceito, poderíamos chamar de economia subjetiva. A capacidade de esquecer é tão vital quanto a capacidade de lembrar. Em alguns casos, ela é determinante para a continuidade da vida.

O gesto de recordar, de puxar pela memória, ou mesmo de simplesmente narrar o que se tem de lembrança não é jamais apaziguado ou apaziguador. Nunca é apenas um gesto, é um jogo. Quando compreendemos o estatuto da relatividade das coisas, abre-se a noção de que os próprios conceitos de memória e lembrança estão submissos a uma fronteira mais tênue, todas estas ações psíquicas se vêem, na cena da psique, submetidas ao jogo da interpretação. Lembrar sempre é um investimento interpretativo, desta forma, é impossível repetir o acontecido, recuperar o élan da vivência. Toda repetição é uma repetição na diferença (DERRIDA, 2001), posto que se constrói a partir de um gesto de interpretação e, conseguintemente, de deslocamento subjetivo do narrado.

A narração, o inconsútil ato de contar, jamais se encerra em si, como um tecido pura superfície. Toda narração é uma dobra, a trama sempre estará retorcida sobre si, qual Narciso, espelhando-se na sua própria potência de vida e morte. E ainda mais, nenhuma narração é apenas o tecido, ela é antes o cruzar dos fios, a linha que, inconstante, se adensa e estreita entre as mãos, o eixo e a roda do tear.

Como todo tecido, o filme da congolesa Ibéa Atondi se ergue na dobra. Ele se propõe a contar a história que as pessoas contam. Num exercício inverso dos desarmadores de minas, o que se busca é unir os estilhaços, criar, nas grandes lacunas do pano rebentado da memória, uma narrativa. Mas logo vemos que o empreendimento resvalará na impossibilidade. Contos cruéis de Guerra (2002) desnuda em seu título a inviabilidade de simbolizar, não há metáforas.

 2. A sublimação e interpretação: a retornada e os sobreviventes

A impossibilidade de simbolização está ligada a uma noção – ainda que essencialista – de trauma. Enquanto inscrição do traço mais forte que inviabiliza a possibilidade de negociação ou até mesmo de substituição por um outro a ele equivalente, o trauma é intransitivo, ele não negocia com o símbolo uma vez que simbolizar é ainda perlaborar, repensar, interpretar. O gesto de simbolizar a dor causada pela intensidade de uma vivência está ligada, por exemplo, à psique do sujeito em depressão, ele alegoriza no mundo (ainda que seja este um conjunto de desolamentos, e até mesmo pela sua negação em submeter-se ao ritmo de vivência dos demais) o impacto da dor que sobre ele se abateu. No entanto, a estrutura que se instala naquele momento, talvez até por conta da extrema proximidade entre a vivência da guerra civil e a narração no filme, é ainda a do impacto do corpo subjetivo que se viu submetido a uma força maior e contrária.

Penso que há a inscrição de uma marca biográfica no filme, e esta se faz não apenas na revelação o enlace amoroso com o Miliciano Mignon, mas, principalmente, e de maneira muito premente, no quase privilégio dado à fala das mulheres. Estas que sofreram violências inúmeras como o estupro, sevícias várias, o assassinato de seus filhos e maridos.  A cena é ocupada por uma narrativa muito emergida de um feminino ante a desordenação da lógica de seu mundo. Em sendo o miliciano a figura coadunadora da pulsão destrutiva que atravessou o País nos anos da guerra, uma leitura pautada nas dicotomias poderia ver na ligação afetiva entre Ibéa e Mignon uma grande contradição. Mas este não é o operador de leitura aqui assumido. Interessa a nossa reflexão potencializar as ambivalências, mais que às ambigüidades. Assim, podemos compreender estas formas tão distintas de afeto: uma mulher que ouve mulheres vitimadas e, ao mesmo tempo, que se relaciona amorosamente com o potencial algoz destas como uma alegoria do que será toda a narrativa do filme. Ele se organiza a partir do não estabelecimento dicotômico de vítimas e algozes. Conforme veremos, Atondi não reconhece no povo congolês estas duas categorias e com isto não há um gesto de perdão geral e irrestrito, na verdade o que se vê no documentário é a tentativa de ler os fatos para além da malha do óbvio, encontrando as motivações que alimentaram a destruição e a violência como sendo forças que se corporificam nos milicianos, mas que, antes disto, engendra-se nas negociações efetuadas entre governantes em disputa pelo poder e pelas riquezas do país.

O filme reúne narrações dos sobreviventes da violenta guerra civil e do pós-guerra no Congo-Brazzaville e se sustenta entre duas modalidades de relato: a visão de uma “retornada”, vez que Atondi volta a sua terra natal após o fim do conflito e o “relato dos sobreviventes”. Ambas as perspectivas narrativas sustentam-se sobre uma lacuna: a primeira pela tentativa de representar o não vivenciado; a segunda pela necessidade de elaborar a vivência em representação discursiva.

A diretora volta ao seu País natal com o projeto de rodar um filme baseado em fatos reais, seguindo, em certa medida, a gramática estético-discursiva de alguns filmes norte-americanos. Seus planos envolviam a interação de atores profissionais com semi-profissionais – amadores dispostos a por algum pagamento, representar seu próprio papel, agora em personagens com nomes de filmes B hollywoodianos, como Kurts e Sneiper.

Um destes atores de ocasião foi o ex-miliciano Mignon contratado para representar o cotidiano das milícias, quando se depara com o texto imediatamente questiona os nomes americanizados dos personagens, pouco verossímeis para um país de colonização francesa. Sinaliza também uma grande dificuldade em compreender o roteiro, que pasteuriza as ações e diálogos. A questão é que o roteiro enlatado de Atondi findava por converter Mignon num simulacro dele mesmo e expõe – na impossibilidade da encenação, muitas vezes, provocada riso e ironia pelos próprios atores – a limitação da potência de leitura da diretora ante a compreensão que Mignon tinha de sua vivência na milícia.

No entanto, a partir de dado momento da construção do documentário, que se mostra metacrítico na medida em que franqueia ao espectador acesso a estas questões, compreendemos que o que poderia fazer desandar a narrativa converte-se numa força sua. A história se ergue, então, num espaço híbrido: entre a visão da retornada e do sobrevivente.

O lugar de fala de Ibea Atondi enquanto nativa retornada em nada a descredencia ou impede de oferecer a história que ela desejava contar um valor, já passamos da época do império da autoridade do relato (BENJAMIN, 1936). A lacuna provocada pela impossibilidade de vivenciar a guerra provoca outra possibilidade de interpretação do acontecimento.

Tomando como base de sua narrativa o desamparo diante do extremo da violência que um homem pode praticar contra outro homem, todo percurso da representação construída é pautada por este ponto cego. A fonte do desamparo que invade a voz quase incrédula da narradora do filme advém do abalo que os fatos ali retratados promovem na sua compreensão do estatuto da humanidade e de seus limites. Não há como equacionar, na dimensão subjetiva de quem se responsabiliza por contar a história, a amplitude da violência. O choque que rasga a narrativa deriva da noção de que a agressividade e a capacidade de ofender o outro em sua humanidade não se encontra nos detalhes, nos pequenos intervalos, em cenas incidentais e minimizáveis de dor e morte: a devastação promovida pelos assassinatos, estupros, torturas e as mais intensas formas de violação do limite do outro tomam a cena tanto na paisagem assolada pela destruição quanto na história fraturada que emerge dos sujeitos que precisam ser ouvidos. É também o impacto da violência que promoverá uma rasura fundamental em Contos Cruéis de Guerra, o assassinato de Julles Mignon convoca a narrativa a assumir uma postura diferente e, desta forma, o filme abandonará seu cunho centrado no discurso ficcional e mergulhará na busca de inúmeras vozes que possam narrar guerra civil no Congo Brazaville.

 3. O limite estatuto de humanidade

A noção de direitos humanos deveras conhecida e instituída enquanto princípio básico de convivência entre iguais, deixa escapar de sua ação  o que fazer da humanidade quanto o outro é pensado não apenas como diferente, mas como indigno ou incapaz de gerenciar a sua dimensão humana.

A história, e inclusive é dela que nasce a necessidade de pensar em direitos inalienáveis do ser humano, é capaz de nos apresentar inúmeros momentos em que a humanidade – enquanto possibilidade de reconhecimento do outro como um sujeito de direitos – foi arbitrariamente negada a classes de homens e mulheres, a exemplo dos africanos escravizados, dos judeus e, mais contemporaneamente, das mulheres, doentes mentais, velhos, negros e africanos. É nesta questão, naquilo que se convencionou chamar de dignidade humana que estes sujeitos são atingidos. Nenhum deles parece, para uma determinada parcela de indivíduos, sujeitos capazes de viver, no sentido de gerenciar a sua vida, suas vontades e suas relações com o mundo e demais sujeitos.

Ao franquear à Pascal Lissouba e Denis Sassou-Nguesso a liberdade irrestrita de luta pelo governo, não apenas através do gesto permissivo da cegueira voluntária à violência instalada no País, mas, principalmente, pelo incremento financeiro da disputa, os governos dos Estados Unidos e da França subverteram a Declaração Universal dos Direitos humanos (1948). Não há aqui um gesto de esvaziamento das responsabilidades dos líderes africanos diante da guerra, mas esta responsabilização sobre as inúmeras mortes e sobre o trauma que esfacelou o Congo-Brazzaville precisa ser, no mínimo, compartilhada.

As várias narrativas recolhidas no filme de Atondi não buscam unificar estes sofrimentos num discurso geral, desfeito de diferenças. Pelo contrário, a busca é de bem dimensionar os sofrimentos e, para tanto, respeitar a medida subjetiva de cada uma das histórias contadas potencializa e pluraliza a visão do espectador sobre o acontecido e imediatamente nos conduz à compreensão de que em uma guerra jamais haverá uma única história, mas travessias na qual a marca de cada um é instaurada como sendo a inscrição de um sujeito em sofrimento.

Assim, o tecido que se trama é amplo, irregular, tem matizes fortes de diferenças que se articulam nas falas as pessoas que narram suas histórias de maneira absolutamente rizomática. A violência dos confrontos não é sentida igualmente nem tem o mesmo impacto para todos os sujeitos envolvidos. Diferentemente da metodologia da construção da história oficial, a narrativa fílmica busca os intervalos desta para se efetivar, desprezando a noção de verdade unívoca e repensando a idéia de vilania, a história se pluraliza abarcando uma série de narrativas comumente pensadas como desimportantes ou menores.

Neste senti, Atondi constrói seu filme na lógica do rizoma, esta renega a ordenação homogeneizadora e causalítica que, necessariamente, exclui as outras versões potenciais do fato em favor de uma versão privilegiada. Assim, no filme configura-se uma lógica de ordenação das falas a partir da emergência dos afetos, não de um pretenso querer dizer desfeito de traços mais evidentes de subjetividade, a história contada por Atondi prima pelo caráter rizomático, ou seja, não-originário. Opondo-se à lógica arbórea em que se ordenam os fatos em rotas lineares, o rizoma adota como sua norma de funcionamento a deriva:

Uma das características mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre múltiplas entradas; a toca, neste sentido, é um rizoma animal, e comporta às vezes uma nítida distinção entre linha de fuga como corredor de deslocamento e os estratos de reserva ou de habitação. Um mapa tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre “ao mesmo”. Um mapa é uma questão de performance. (DELEUZE e GUATARRI,1995)

As múltiplas vozes que ali se erguem não se equacionam hierarquicamente, não buscam nem ao menos contar a mesma história, uma vez que importa mais a travessia singular de cada sujeito durante aquilo que podemos chamar de crise de humanidade que se deu naquele contexto. Esta crise pode ser entendida a partir da noção da ruptura não do limite entre humano e animal, mas, de uma maneira ainda mais desconcertante, um rompimento dos limites entre o humano e o não-humano. Ou, indo mais longe, um questionamento da própria fronteira da humanidade. Ao mostrar o que “um homem pode fazer a outro homem” Atondi conclama a reflexão para a dimensão hiperbólica da ofensa trocada entre pretensos iguais. Ampliando o conceito, podemos pensar que são iguais: negros, africanos, congoleses que se digladiam até a morte, que findam por se comportar como autômatos numa guerra que tem motivadores que ultrapassam em muito a cena na qual joga o sangue, indo para muito além de onde possa ouvir-se qualquer grito ou pedido de socorro. A guerra se engendra, limpa de sangue e substância humana, em papéis, assinaturas e reuniões entre países de primeiro mundo, simplesmente, em outro continente.

4. Gestos de colonização pós-moderna: A dor do outro enquanto virtualidade

No final dos anos 90 inicia-se o processo eleitoral no Congo-Brazaville, na disputa, estão Pascal Lissouba e Denis Sassou-Nguesso, e o clima não é ameno. No entanto a tensão se reforça quando, em 5 de julho de 1997, os milicianos de ambos os candidatos entram em choque e inicia-se um conflito que, durante meses, instaurou um regime de violência desenfreada no País. Patrocinados pelos governos norte-americano e francês mediados por suas respectivas indústrias petrolíferas, Lissouba, “dono” da milícia dos Cocóias e Sassou-Nguesso atual presidente do Congo-Brazzaville e chefe dos “Cobras” dividiram o país e áreas instransponíveis, impediram a livre circulação da população e promoveram uma matança absurda de civis.

Derrotado, Lissouba é expulso do país e Nguesso passa a confrontar-se com Bernard Kolelas, prefeito da capital, Brazzaville, e dono da milícia dos “Ninja”. Saindo-se mais uma vez vencedor dos combates, Nguesso chega à presidência caminhando sobre os escombros de um Congo-Brazzaville desolado, deixando como marca de sua caminhada, um rastro funesto de 10.000 mortos e 800.000 desaparecidos, números que aumentaram para 25.000 mortos quando, ao fim do conflito, em lugar de pagar a seus milicianos o presidente, ofereceu, como recompensa a estes, dois dias de livre pilhagem nos bairros da capital.

Esta é a história que Contos cruéis de guerra precisa narrar e ao optar por trilhar um caminho híbrido o documentário cresce. A visão de Ibéa Atondi, jovem, mulher, cineasta e retornada oferece ao filme um corte: ela é, de alguma forma, estrangeira. O fato de estar fora do país durante os conflitos oferece a ela uma potência de leitura daquele que não passou pela experiência traumática. Desloca-se, então, a crença benjaminiana de que a derrocada da grande narrativa está no desprestígio da experiência, no desinteresse pela vivência. Em alguns momentos esta será a única via possível de narração, assim como o esquecimento pode ser a mais importante estratégia de manutenção da vida. Ao mesmo tempo, sentimos no documentário que não interessa a Atondi a “grande narrativa”, em lugar disso, ela busca os estilhaços. Ela caminha pelas vilas ouvindo pessoas atingidas pelo conflito, à narrativa que ali se erige interessa o miúdo, aquilo que se perderia. Nesta medida, a tessitura do documentário é intensamente polifônica, não apenas num sentido limitado de serem várias as pessoas que relatam as suas histórias, mas, principalmente, por termos acesso a inúmeras interpretações de travessias pessoais, subjetivas e da travessia coletiva, de como o país vivenciou o seu inferno.

Atondi opera, ao democratizar o lugar de fala (às vezes de maneira até desconfortável, vez que os depoimentos são expostos a interrupções e intromissões dos ouvintes), aquilo que Walter Benjamin chamou de leitura a contrapelo (BENJAMIN, 1994). A imagem surge da comparação da escovação da crina de um cavalo às avessas, retirando os pelos de sua linearidade e homogeneidade e fazendo vir à tona as sujeiras mínimas, a poeira, desrecalcando aquilo que foi silenciado. Ao centrar a narrativa no plural, nas várias vozes, o filme coloca numa mesma cena narrativa, numa mesma camada de discurso, mas também de sofrimentos, as vítimas e seus algozes mais diretos. Assim, os ex-milicianos relatam as suas memórias dolorosas em cortes de cena que os conecta diretamente com a população vitimada. A beleza disto está no naquilo que podemos chamar de desierarquização da dor. Ao não valorar diferentemente a vivência dos milicianos e dos demais sujeitos, Atondi nos chama a atenção para a condição irrestrita de vítimas a qual estavam todos submetidos.

A historiografia tradicional tende, conforme afirma Michel Foucault (1979), a estabelecer linhagens, relações de causalidade, homogeneidades, origens e linearidades, abandonam novidade e a dissensão que o acontecimento pode produzir, silenciando a sua potência discursiva, em favor dos grandes cortes e grandes períodos históricos. Sua capacidade de coadunar, sob uma mesma rubrica unificadora, fatos absolutamente díspares e descontinuados tem a força de desmobilizar o acontecimento em sua capacidade de promover o desequilíbrio e potencializar o abalo de lugares estabalecidos de poder/saber. A força fundante de qualquer narrativa histórica oficial é a poderosa construção da ilusão de uma origem como sendo uma produção tão espontânea quanto necessária. Pensada como absolutamente natural, esta origem insemina na malha histórica lugares de poder que se encerram em si, numa lógica de fechamento e rechaçamento da diferença. Ao inscreverem-se e marcarem-se os espaços arquetípicos e limitadores de outras representações provocam, pela própria rigidez de sua existência, o seu negativo.

A lacuna surge enquanto demanda de fala, ou seja, o filme de Atondi oferece a possibilidade de subverter o discurso oficial com a constatação de outra versão sobre a história. Em lugar de representar-se no seu filme, a fala da congolesa, agora estrangeira, ou a visão dos mass media, dos políticos envolvidos ou dos antropólogos, historiadores e estudiosos em geral, o que se destaca na cena discursiva do filme é o lugar dado ao sofrimento individual, à fala do sujeito, buscando oferecer, através de um microfone e uma câmera, a possibilidade de fazer-se ouvir em todo o mundo. E esta é a grande riqueza do filme.

 5. Na dimensão dos afetos: nenhuma narrativa é autônoma

Mas Contos Cruéis de Guerra toma este direcionamento apenas após a violenta morte de Mignon. O miliciano é pego em emboscada e torturado por quatro dias antes de ser assassinado. Uma reflexão de Atondi salta da narrativa com o peso de uma tomada de consciência ante os horrores da guerra conforme contada por Mignon quando a cineasta constata: “E o que me espantava é que eu sabia que ele falava a verdade”. Poderíamos embasar toda a nossa interpretação do texto fílmico a partir daí, cada um daqueles sujeitos conta a sua verdade. Podemos imaginar que, após a morte dele, o que resta à diretora é recolher as outras verdades silenciadas e, neste investimento, constrói-se o documentário.

Assim, Atondi faz, no retorno à sua terra natal, uma travessia, buscando devassar a narrativa dos sobreviventes, a fim de encontrar, ali, entre agredidos e agressores, os restos das subjetividades e da humanidade que foram soterradas pelos escombros da violência. A beleza do filme, posto que a obra de arte tem a perversão de retirar a sua leveza da pesada realidade, talvez resida justamente nesta peregrinação subjetiva de Ibéa Atondi que, não por acaso, representa uma travessia do povo de Congo-Brazzaville em busca da reconfiguração de sua identidade.

Freud nos ofereceu, como caminho para a cura das feridas indeléveis da alma, a palavra. Tornar audíveis as vozes destes sujeitos oprimidos pelo horror e pelo trauma, Atondi faz uma espécie de clínica e presta socorro a pessoas que convivem com os fantasmas da guerra. Eles caminham pelas casas de paredes arrombadas pelos tiros, residem nos corpos marcados pela violência, e estão diante daquele que carrega o olhar de quem viveu entre os mortos e que precisa, de alguma maneira, saber-se vivo, mesmo que pelo relato de sua difícil sobrevivência.

A diretora do documentário ocupa o lugar de uma narradora descentrada (DERRIDA,2002) que, pela pluralidade dos relatos, acaba muito mais ocupando o lugar de cerzideira das falas, de mediadora de melancolias.

O envolvimento amoroso com Jules Atondi Ikassis, o Mignon, oferece a ela a possibilidade de não apenas filmar um documentário sobre a guerra, mas, também, de penetrar em ínfima parte de um universo que não era o seu: o dos milicianos.

A narrativa dos milicianos, certamente por conta da posição ocupada por eles no conflito, é das mais difíceis de ser aceita e compreendida pelo espectador. Agindo como teleguiados pelos seus líderes, os milicianos tinham como constante companheira a droga que está presente tudo o tempo não apenas nas suas ações durante os confrontos, mas também o momento mesmo da narração diante das câmeras. O entorpecente sempre aparecerá como mediador do gesto de contar, seja ele o álcool, a maconha ou a heroína. O próprio Mignon era um miliciano toxicômano. Muitos destes indivíduos que participaram das milícias se utilizavam e se viciaram em psicotrópicos a fim de, talvez, conviver com o trauma da morte e sofrimento que eles não apenas promoviam, mas representavam. A consciência embotada, esmaecida sob a força do entorpecente, evita que o sujeito pense na sua própria humanidade e dilua a força destruidora dos seus gestos nas drogas, que burlam a mente e oferecem às ações ares de filmes de TV.

A lógica das milícias solicita destes sujeitos um afastamento tal que, ao entrar na milícia muitos forjam uma identidade, um alter ego violento no qual a crueldade e a capacidade de matar se adicionam a um novo nome e ao entorpecente, a fim de criar este outro sujeito, personagem de si mesmo, que será ou um “cobra” ou um “ninja”.

Ao dedicar o filme a Mignon Árabe, codinome utilizado Jules Atondi Ikassis, Ibéa Atondi – que porta o sobrenome de Jules – busca nos mostrar a humanidade que ainda restava sob a máscara do miliciano. Podemos acreditar que, neste investimento de revelar esta humanidade, investimento este mediado, certamente, pelo enlace amoroso que uniu o miliciano e a diretora do filme, Atondi finda por deixar escapar um grave problema de seu filme. A saber, a excessiva subjetividade, da qual não escapa nenhuma narrativa, apesar de dar, a esta em específico, o valor de construir-se ouvindo as histórias contadas por vários sobreviventes, ludibriou a sua mão no momento de colocar na balança a fala de vítimas e algozes.

Mas outra interpretação, não apenas mais potente, mas a escolhida para guiar a reflexão aqui proposta, é que em Contos cruéis de guerra os algozes não estão presentes, apenas as vítimas.

Os verdadeiros algozes são os governos dos Estados Unidos da América e da França, que alimentaram, com cifras milionárias, os confrontos. Os algozes são também o FMI e a União Européia, que após o anúncio do presidente Nguesso da adesão do Congo-Brazzaville à iniciativa de transparência para as indústrias de exportação com o objetivo de favorecer a “reestruturação da economia, promoção da transparência e do bom governo”, retiraram todas as sanções sobre o País.

O algoz foi Jacques Chirac, presidente da França, que, em 1997,recebe o presidente Sassou-Nguesso para parabenizá-lo pela bela “eleição”. Quando finalmente descobrimos que, conforme o próprio FMI, entre 1999 e 2002, desapareceram US$ 248 milhões da venda de petróleo e outros US$ 150 milhões por motivos governamentais, quando ficamos sabendo que Denis Sassou-Nguesso é um dos homens mais ricos da África, enquanto 70% dos 3,5 milhões de congoleses de Brazzaville vivem abaixo da linha de pobreza, tendo uma expectativa de vida de apenas 50 anos e o Congo-Brazzaville, o país mais endividado do mundo, compreendemos perfeitamente quem são os algozes.

Referências

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BIRMAN, Joel. Entre o cuidado e o saber de si: sobre Foucault e a psicanálise. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2000.

CONTOS CRUÉIS DE GUERRA. Ibéa Atondi e Karim Miské. Documentário. França/Congo/França/Mauritânia, 2002.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. Trad. Aurélio Neto e Celia Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. São Paulo: Perspectiva, 2002. Col. Debates.

FERRO, Marc. O livro negro do colonialismo. São Paulo: Ediouro, 2008

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a história. In: _______. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.

FREUD, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mágico – 1950. Vol.XIX In:______. Publicações pré-psicanalíticas e esboços inéditos. Edição Standart Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro, Imago, 1969.

KEHL, Maria Rita. O Tempo e o Cão. A Atualidade das Depressões. São Paulo: Boitempo, 2009.

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Forro ou Fugido

Brinquedo de nego forro fugido é abrir roda para mostrar que tudo é caça e caçador”. A frase define muito bem a complexidade da formação e posição social do negro brasileiro, evidenciado na manifestação cultural Nego Fugido, do distrito de Santo Amaro, região do recôncavo baiano. Essa manifestação é inscrita na imagem fílmica do curta-metragem baiano Nego Fugido (2009), de Cláudio Marques e Marília Hughes.

O curta-metragem põe em questão duas posições: a do objeto filmado e a do sujeito que filma. Inicialmente, o casal entra no campo da imagem, a mulher se aproxima e ajusta a câmera, volta para a posição e, então, começam a tocar e cantar, revelando-nos o principal intermediário que nos conecta com a realidade filmada, a câmera.

Mas, o casal que detêm esse aparato e o utilizará para registrar a manifestação cultural “previsivelmente” coloca os sujeitos da manifestação como o “outro”, desconhecido e espetacularizado. Quando o representante do Capitão do Mato, personagem da encenação, interroga a mulher que filma, desestabilizando-a, esse “outro” desconhecido retira-os do espaço da invisibilidade atrás da câmera, rompe com a fronteira do previsível e os expõe, inserindo-os no jogo.

O homem branco entra no jogo da relação com o “outro”, porém, mesmo obtendo os signos de pertencimento daquele “jogo”, pintando a sua pele de preto e passando a pedir esmolas para sua alforria, a sua posição de não pertencente àquela realidade e de ser estrangeiro é evidenciada. Nas falas da comunidade ouviremos: “que escravo braquelo”, “tá doente esse nego”. Logo depois, veremos na imagem emblemática do casal silencioso na margem do rio o homem lavando o rosto.

O curta visivelmente problematiza as posições e se coloca na reflexão de como compreender uma realidade a qual não se pertence, o que nos obriga a rever nosso processo histórico. Suscita questões sobre a complexidade de uma população que toca atabaque e reza ave-maria. Que manifestação é essa que faz questão de relembrar os resquícios escravocratas, que a história oficial e a memória nacional anulam? Questões como essas hoje reverberam em sermos o negro forro e o fugido.

(Este texto foi realizado para a disciplina Crítica Cinematográfica, ministrada pela Professora Cyntia Nogueira, na Universidade  Federal do Recôncavo da Bahia, na cidade de Cachoeira)

Assista “Nego Fugido“:


*Larissa Andrade é realizadora do TELA PRETA,  movimento de cinema negro que produz obras com a temática racial com  diversas perspectivas. Graduanda do curso de Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) – Cachoeira/BA. Atuou como bolsista do Projeto de Extensão : Cineclube Mário Gusmão no campo de formação de platéia e circulação (2012-2013) ,  no qual realizou a Curadoria da Mostra (5x) Cinema Negro , em homenagem ao cineasta Zózimo Bulbul.  Participou do Projeto videoclipe do Recôncavo , dirigindo o videoclipe  Axé (2012) do grupo de rap Conceito Articulado, o qual recebeu Mensão Honrosa do videoclipe no 3º FestClip –  São Paulo/ SP.   Atualmente dirige o documentário Lápis de Cor , projeto contemplado pela I Chamada de Curtas Universitários do Canal Futura.

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