Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 2)

barravento

c.

Há inúmeros elementos presentes no discurso fílmico de Barravento que denotam o olhar crítico do diretor em relação ao caráter alienante do caráter místico do povo negro. O mais explícito encontra-se no letreiro de abertura do filme:

No litoral da Bahia vivem os negros puxadores de ‘xaréu’, cujos antepassados vieram escravos da África. Permanecem até hoje os cultos aos deuses africanos e todo esse povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista. Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploração com a passividade característica daqueles que esperam o reino divino. (…) (ROCHA, 1962)

Em carta ao crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes, escrita durante o processo de filmagem de Barravento, Glauber corrobora tal visão depreciativa do misticismo negro. Mas, como se vê abaixo, o trecho traz também uma visão oposta sobre o negro, sobretudo quando se refere ao universo da corporeidade de raiz africana. Com isso, depreende-se de sua fala uma visão complexa e ambígua sobre a questão da identidade negra e sua associação à noção de cultura popular. Reproduzo o trecho que, apesar de longo, é muito significativo, pois evidencia seus dilemas identitários.

Não sou marxista, sendo antes um protestante que não se batizou e que depois passou às causas da revolução levado pelos ímpetos de uma juventude literária, o que não deixa de ser tradicional e um tanto decadente. Mas… o filme parte, embora primariamente, de “a religião é o ópio do povo”. Nunca li Marx, adianto. (…) Espremido o roteiro, restaram personagens reais, primitivos e intensamente povoados de misticismo: os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e que hoje ainda perduram intactos nos litorais, principalmente na Bahia. Iemanjá, Xangô, Oxalá, Oxumarê e Iansã etc. são os deuses. Miseráveis, analfabetos, escravos, corajosos para enfrentar mar bravo mas covardes para defender os direitos de trabalho na pesca do xaréu, eles afogam a fome nos exóticos candomblés baianos. Estes candomblés embora possuam valor cultural estimável, adormecem uma raça de fantásticas possibilidades. Uma raça que, segundo vejo, eu que convivo com maioria de negros, poderá se emancipar de vez no Brasil paralelamente à grande independência africana. Vivemos aqui com a Nigéria na ponta do nariz e são os próprios nigerianos visitantes que deploram o fetichismo pernicioso. Apaixonado que sou pelos costumes populares, não aceito, contudo, que o povo negro sacrifique uma perspectiva em função de uma alegoria mística. Barravento é um filme contra os candomblés, contra os mitos tradicionais, contra o homem que procura na religião o apoio e a esperança.

O negro é fantástico no seu ritmo de andar, de falar e amar. Mas é detestável até mesmo esta antropologia de salão que qualifica o negro de excepcional porque é “negro”.Aí está o racismo! Os negros de Barravento no roteiro que refiz são homens vítimas da condição de “negro”, mas são sobretudo homens, tanto os belos quanto os maus assim o são porque “homens” e não “raça”.

Aqui já não restam dúvidas quanto à condenação do “misticismo negro”. Chega a afirmar com todas as letras, fundamentado na visão marxista da religião como ópio do povo, que seu filme é contra o candomblé e as manifestações tradicionais. Apesar de ver nos candomblés “valor inestimável”, não os considera legítimos em si, submetendo-os à consciência histórica do socialismo científico. Nesse sentido, ele constrói uma aproximação com a África pela via política contemporânea, mais do que pelos resquícios da tradição religiosa, reafirmando as guerras recentes de descolonização e independência africanas. Dessa forma, situa as condições de libertação dos negros brasileiros em relação aos movimentos anti-coloniais na África, afirmando que a negritude brasileira teria muito que aprender com os nigerianos já que, estes, conscientes de sua condição histórica, ativos quanto ao processo revolucionário, “deploram o fetichismo pernicioso” afro-brasileiro.

Por outro lado, Glauber atém-se a uma visão idílica desses negros, atrelando-os ao passado primitivo da África: “os mitos negros, aqueles que vieram da África para o Brasil e até hoje perduram intactos”. Um passado africano que se preservaria fundamentalmente pela memória corporal: o negro seria “fantástico no seu ritmo de andar, falar e amar”. Nesse sentido, creio que a condenação do fetichismo, operada anteriormente pela visão que Glauber constrói do nigeriano consciente de sua condição histórica diante do negro brasileiro, pode reverter-se ao próprio Glauber no que se refere ao corpo negro. Ao condenar o misticismo fetichista dos afro-brasileiros, presos à irracionalidade de seus deuses, mas, por outro lado, exaltar a força plástica dessa corporeidade negra, não estaria o autor fetichizando o próprio corpo negro? Glauber, “protestante”, como se auto-define (devido a sua formação em colégio interno presbiteriano), mais do que marxista, ao erotizar a plasticidade do corpo afro, parece se aproximar de um olhar nostálgico e primitivista sobre o negro.

Entre o passado primitivo e o futuro revolucionário, o corpo negro é capturado pelas lentes e o discurso de Glauber nessa interseção de temporalidades históricas, futuro-passado, atendendo ao próprio horizonte de expectativas do diretor 1). Nesse sentido, vale analisar mais especificamente como o autor inseria-se na discussão da representação identitária do negro.

Extrato de Barravento

Apesar de se valer de termos como “raça” e “cinema negro”, para valorizar as especificidades do negro, Glauber condena o “racismo” dos “antropólogos de salão” que “qualificam o negro porque é negro”, presos, portanto, a uma concepção de raça. Creio que o diretor esteja aqui dialogando, sobretudo, com o antropólogo e fotógrafo Pierre Verger, que viveu na Bahia ao longo dos anos 40 e foi um dos principais responsáveis pelos primeiros estudos mais sistemáticos sobre as relações culturais África-Brasil.

É sintomático que Glauber negue a idéia de raça no momento em que se refere ao suposto racismo às avessas do antropólogo Verger e, ao mesmo tempo, afirme a negritude quando se refere aos negros baianos e aos movimentos de descolonização. Entre a presença negra do universo afro-baiano e o olhar francês, Glauber parece operar um pensamento liminar, isto é, um lócus dicotômico de enunciação que se situa nas fronteiras do sistema colonial/moderno.

Entre Verger e os iorubás-africanos, Glauber procura articular essa dupla consciência, isto é, um pensamento que, inserindo a perspectiva do subalterno, do colonizado, passa a compreender a interconexão entre modernidade e colonialidade (Mignolo, 34). Daí criticar o racismo do francês Verger e legitimar a raça negra pela ótica descolonizadora. Essa dupla consciência opera-se numa cidade que, nos anos do pós-guerra, se tornou um caldeirão cultural em que modernidade e colonialidade se chocaram de forma explícita.

Entre os anos 1890 a 1910 começou a haver um intercâmbio entre líderes espirituais do candomblé baiano com africanos, sobretudo por conta de intensificação do comércio com os núcleos de ex-escravos brasileiros que se instalaram na cidade portuária do Daomé, comercializando noz-de-cola com o tabaco e o rum brasileiros (SANSONE, 96). Esse intercâmbio do final do século XIX desencadeou um sistema de trocas culturais através do qual a cultura ioruba se destacou como força expressiva na articulação da resistência negra no momento pós-abolicionista, quando emergiu a tônica do discurso racialista no Brasil.

O culturalismo de Freyre, a partir dos anos 30, rompeu os paradigmas raciais, muito em voga na mentalidade positivista da intelectualidade brasileira do início do século XX. Suas teorias influenciaram, sem dúvida, a literatura miscigenada do baiano Jorge Amado. No entanto, com a vinda de Verger, fugindo da barbárie racionalista da segunda Guerra Mundial, o universo da plasticidade negra e sua força expressiva serão legitimados e internacionalizados pelas lentes do fotógrafo. Salvador começa a se tornar um ponto de confluência de europeus anti-racionalistas fugitivos da barbárie ocidental.

d.

Nesse sentido, é preciso visualizar a estética e o pensamento de Glauber na condição liminar: se por um lado o diretor abre o filme situando o negro como “dominado por um misticismo trágico e fatalista”(2), por outro, o filme em si não deixa de ser místico. O próprio Glauber admite: “É um filme gritado. É um filme de explosões. É um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme”.(3)

A aproximação do corpo negro no filme de Glauber se insere na conjunção histórica do pós-guerra em que o desejo por um novo cinema, que se espalhava pelo mundo, alia- se ao momento de forte modernização do Brasil e esperança na construção de um Brasil novo, especialmente da Bahia, um ambiente que recebe inúmeros artistas e intelectuais estrangeiros antenados com a modernidade artística.

É nesse “círculo baiano” que Glauber Rocha se consolida enquanto pessoa, enquanto artista e pensador. Ambiente extremamente fértil e ambíguo, espécie de caldeirão cultural aberto à multiplicidade. Nesse espaço o corpo negro emergiu de forma ambígua, alternando-se entre a exaltação estética, a curiosidade emergente pelas raízes africanas por parte da intelectualidade branca, a condenação da racionalidade, o preconceito religioso, a afirmação da negritude e o apagamento do negro numa cultura mestiça.

A ambivalência do cinema de Glauber já havia sido destacada por Ismail Xavier em seu livro Sertão mar – Glauber Rocha e a estética da fome. Ao analisar Barravento, Ismail se atém à problemática do foco narrativo para demonstrar como, apesar do discurso marxista que condena a alienação do povo de Barreirinhos, há na forma narrativa da montagem, da utilização da câmera e da movimentação coreográfica das figuras um profundo respeito, uma admiração e abertura para as manifestações religiosas e culturais dos negros. Gostaria de retomar essa discussão de Ismail dando maior atenção à questão mais específica da corporeidade negra e de sua dimensão performática.

“Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica e sensualismo. O mise en scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes”(4). Pela primeira vez no cinema brasileiro a presença do corpo negro, em sua inscrição social e racial, ganha estatuto positivo na arte cinematográfica brasileira. De fato, quando se atenta aos detalhes da filmagem de Barravento, é possível notar o respeito acordado pelo diretor à memória social negra através das manifestações do corpo: samba de roda, capoeira, candomblé.

A imersão da câmera nos movimentos corporais ao longo dessas manifestações é latente: acompanhado as ‘técnicas do corpo’ do samba, focalizando desde os pés até os quadris de cada participante da roda. O foco na dança da capoeira que atravessa a câmera com golpes dançantes. A nudez feminina de Luiza Maranhão, a primeira musa negra do cinema, em cenas marcantes à beira-mar. As cenas do candomblé, inaugurais em nosso cinema, trazendo a crueza dos sacrifícios e a memória da resistência negra nas danças dos orixás e no batuque que acompanha toda a trilha sonora do filme.

Extrato de Barravento

Ismail destaca um momento marcante para se compreender a invasão da corporeidade negra, que penetra na câmera e opera a movimentação narrativa, mostrando o mergulho do diretor no universo corporal negro:

A sucessão de imagens marca um cerco obsessivo do seu corpo, coroado pela posição final da câmera, que, de frente para Aruã, deixa-se atropelar pela sua caminhada. É preciso que seu corpo ocupe todo o quadro antes de ser abruptamente substituído pela imagem, em primeiro plano, do pé da árvore. A passagem tão ostensiva de Aruã para a árvore, seguida do movimento ascensional da raiz ao topo, estabelece uma relação direta entre seu corpo sexuado (como raiz) e a convulsão da natureza (…) deflagrada pelo céu nublado e pelo trovão. (XAVIER, 31)

e.

Quase dez anos depois, em 1969, Glauber chega a Brazzaville, capital da República do Congo, em 1970, quando a ex-colônia francesa, recém independente, passa a se chamar Republica do Povo do Congo, a mando de seu novo governante Marien Ngouabi. Após haver recebido prêmio de melhor diretor em Cannes por seu filme “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, o recém exilado Glauber, ovacionado pela crítica européia que o acolhe em seu território, recebe verba e plena liberdade criativa para fazer seu próximo filme, Der Leone have sept cabeças. O financiamento é francês e italiano, com apoio do novo governo socialista do Congo.

Extrato de Leão de Sete Cabeças

É o primeiro filme na África em que se vê verdadeiramente a luta política africana do ponto de vista de um latino-americano, um homem do Terceiro Mundo como eu, que inclusive tenho sangue africano. (…) Então eu estou implicado nesse filme, implicado nos ritos africanos, nos costumes do povo africano, na maneira de falar desse povo. O filme foi feito com a colaboração dos atores africanos e todos os diálogos foram improvisados, a forma de interpretação foi buscada na relação com aqueles problemas. (…) Eu quis filmar na África, como sou brasileiro, também tenho origem africana, tenho sangue africano e o problema afro-latino me interessa muitíssimo. Achei que eu precisava ir à África para ter também mais noção do Terceiro Mundo. E pensei que um latino- americano fazendo filme na África seria também um ato político e cultural de colaboração à noção da luta tricontinental.(5)

É interessante destacar a construção de múltiplas identidades: “homem do Terceiro Mundo”, “brasileiro”, de “origem africana” com “sangue negro”, “afro-latino”, “tricontinental”. O exilado Glauber, na condição de desterritorializado, constrói sua identidade diaspórica (HALL2003): brasileiro, em busca de sua origem africana, mas apontando para o futuro de uma unidade tricontinental. A fragmentação identitária reflete a condição colonial, que deveria ser questionada pela união dos povos do Terceiro Mundo e o advento da Revolução. É um cinema político: Glauber vai à África com o propósito de unir as forças fragmentadas dessa diáspora de povos subjugados pela colonização. Nesse sentido, ele procura suas próprias raízes africanas “implicando- se” nos ritos, nas falas e no jeito dos congoleses, integrando-se ao passado comum culturalmente aos africanos. Em suma, ele trata de fazer reviver sua “origem africana”. Para isso, ele trabalha em “colaboração” com os africanos, valendo-se da realidade local e pessoal dos atores para realizar o filme. Sua permissão de abertura para o improviso implica a emergência do inesperado, imprevisível, contingente.

Para Glauber, o filme deveria funcionar como uma “libertação completa de um sistema dramático”, o que implicaria romper “completamente com a linguagem do cinema europeu e com a linguagem do cinema imperialista”. (ROCHA, 2002:121) Para isso, ele opera uma dissolução da narrativa, reduzindo “toda a história ao significante”, em busca da “materialização do inconsciente” (GLAUBER apud BENTES, p.44). A ruptura com a dimensão narrativa, como visto anteriormente em relação aos fenômenos artísticos e às teorias da história e da literatura, aplica-se também à estética de Glauber. É, sobretudo pela apresentação dos rituais africanos, sempre filmados com a câmera na mão e em longos planos-seqüência, que o autor vai procurar romper com aquilo que considerava uma “linguagem do cinema imperialista”, presa a uma concepção metafísica do mundo.

Assim, as cenas mais impactantes do filme são as que apresentam os rituais africanos, em que os gestos aliam-se ao ritmo dos tambores. O plano-seqüência, mecanismo que confere unidade espaço-temporal à cena, é predominante nessas passagens. O tempo prolongado de exposição desses rituais, com a repetição infindável dos gestos e batuques, contraria os padrões cinematográficos e confere uma concepção de tempo mítica, ligada à repetição rítmica do passado intemporal. “As danças africanas, as músicas… As danças têm que se apoderar da tela, não?” (ROCHA, 2002: 127). A serviço do corpo dançante que se apodera da tela, a câmera do Leão está à procura do tempo mítico, isto é, do tempo primordial que deve ser presentificado e atualizado pela rito. Espacialização do tempo, atualização do passado pela re- presentação do tempo primitivo. Em busca da estética do Terceiro Cinema(6), Glauber trata de recuperar a temporalidade mítica por intermédio da redução da tela ao significante do corpo, que abole o drama: “é um filme sobre o mito. Um filme mágico, primitivo, inconsciente e panfletário. É uma profecia sobre o Terceiro Mundo, o cinema, etc. É também uma montagem espacial, o tempo não existe” (ROCHA, 1997: 390).

Glauber trabalha com a dimensão participativa dos congoleses, procurando extrair dessa relação direta entre a câmera e o corpo africano, a realidade do fato. Glauber opera uma abertura ao acontecimento que foge das expectativas, da temporalidade causal, abrindo-se ao inesperado, casual. À maneira do que Gumbrecht vai nomear de “imersão” no passado, Glauber, com sua estética da “câmera na mão”, opera uma redução da câmera a uma “tela em branco” que deve se abrir à dimensão significante da corporeidade africana: “no filme, eu coloquei a câmera e a tela abertas para o povo se manifestar” (ROCHA, 105). Ao funcionar como “tela em branco”, a câmera do Leão de sete cabeças pretende-se um palco do corpo africano, desse corpo africano que vive o tempo ritualístico da re-presentação e que marcaria a ruptura com a “estética imperialista”.

Notas:

(1) Segundo concepções da semântica do tempo histórico elaboradas por Koselleck em seu livro Futuro Passado.

(2) Idem, p. 126.

(3) Idem, p. 127.

(4) Idem, Ibidem.

(4) ROCHA, G. Rocha que voa, p. 91

(6) A noção de Terceiro Cinema surgiu da Revolução Cubana, do peronismo e da « terceira via » de Perón na Argentina, assim como de movimentos cinematográficos como o Cinema Novo no Brasil ». STAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. p. 59

Bibliografia:

GILROY, P. O Atlântico negro – modernidade e dupla consciência. SP: Ed. 34, 2001.

HALL, S. Da diáspora. BH, UFMG: 2003.

KOSELLECK, R. Futuro Passado – contribuição à semântica dos tempos históricos. RJ, Contraponto, 2006.

MIGNOLO, W. Histórias locais /Projetos globais – colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar. BH: UFMG, 2003.

ROCHA, E. Rocha que voa. RJ, Aeroplano: 2002.

ROCHA, G. Cartas ao mundo. SP, Cia das Letras: 1990.

SANSONE, L. Negritude sem etnicidade. Salvador, Edufba/Pallas, 2007.

SHOHAT, E., SLAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. SP, Cosac&Naify, 2006.

XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.


*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais. Para o texto em PDF, clique aqui.

Corpo negro-africano no cinema de Glauber Rocha (parte 1)

 

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a.

Este trabalho se propõe ao exercício de compreender o caráter ambivalente da inserção do corpo negro e africano na produção estética de Glauber Rocha, sobretudo em dois de seus filmes que, em períodos e territórios distintos, lidam com a experiência direta de contato da câmera cinematográfica com a presença negro-africana. Os dois filmes em questão, Barravento (1962) e O leão de sete cabeças (1972), marcam dois momentos inaugurais de Glauber: o primeiro por se tratar de seu primeiro longa- metragem; o segundo por se tratar de sua primeira película produzida no exterior, após seu exílio diante do advento da ditadura militar no Brasil.

Exatamente dez anos separam um filme do outro. Não se trata de uma década qualquer: os anos 60 foram um período de grandes reviravoltas epistemológicas, culturais e políticas, a exemplo das filosofias pós-estruturalistas, das revoluções comportamentais de 68, das guerras de descolonização nos países afro-asiáticos e da bipolaridade política marcada, de um lado, pelas revoluções socialistas e, de outro, pelos golpes militares no terceiro-mundo, apoiados pelo capitalismo liberal estadunidense.

Um oceano distancia os dois filmes: entre o litoral da Bahia de todos os Santos e as terras recém-independentes da nação de Congo-Brazzavile estende-se a imensidão atlântica. O que pretendo demonstrar é que este oceano bravio, personagem do Barravento, é um agente fundamental para propiciar o elo direto da Bahia com a negritude da África recém-descolonizada do Leão de sete cabeças. Em ambos os filmes (ressaltando que Glauber foi o primeiro latino-americano a realizar um longa-metragem na África), o diretor estaria se inserindo na diáspora do Atlântico Negro1.(1)

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As reflexões aqui propostas visam compreender essa inserção intercontinental do diretor tendo em vista sua relação com a cultura negra e, mais especificamente, com o que chamaremos de caráter performático da corporeidade negra manifestada, sobretudo, através da música e dos rituais culturais e religiosos. Nesse sentido, formulo a hipótese de que as motivações estéticas do primeiro longa-metragem de Glauber – apesar de seu discurso denotar uma racionalidade de cunho marxista, crítica em relação ao que considerava então um caráter alienante da religiosidade afro-brasileira – já estão imersas numa compreensão particular da força plástica do universo corporal negro. Com isso, presumo ser possível pensar sua primeira obra fílmica enquanto um fenômeno de hibridação em que a questão da performance negra adquire um valor fundamental para a busca de uma linguagem cinematográfica própria. Tal visão, como procurarei demonstrar, ainda ambivalente em 1962, será retomada em seu primeiro filme internacional, realizado dez anos depois em território africano.

Retomando conceituação decisiva de alguns autores contemporâneos – fundamentalmente aqueles ligados aos chamados Estudos Culturais (Hall, Gilroy, Said) e pensadores latino-americanos que tratam o fenômeno da hibridação (Canclini) e do pensamento liminar (Mignolo) – procurarei situar as produções inaugurais de Glauber no Brasil e no exterior enquanto experiências diaspóricas, que devem ser compreendidas através dos sistemas circulatórios do Atlântico Negro, já que seu fazer artístico e sua obra podem ser visualizadas num espaço que abrange uma constelação híbrida de olhares e forças que têm na performatividade negro-africana uma motivação fundamental.

b.

No ano seguinte ao lançamento de seu primeiro longa-metragem, Barravento, Glauber publica A revisão crítica do Cinema Brasileiro (1963), uma coletânea de ensaios críticos sobre o Cinema nacional. Em capítulo no qual analisa a formação do ciclo do Cinema Baiano, ele escreve: “A Bahia é – na síntese – o barroco português, o misticismo erótico da África e a tragédia despojada dos sertões” (ROCHA, 2003,154).

O diretor constrói o cenário de sua formação local a partir de uma visão sintética de três forças culturais, cada qual associada a um gênero específico situado em um tempo remoto que remeteria a uma espécie de “passado originário”: portuguesa/barroco, africana/misticismo erótico, sertaneja/tragédia. Situando-se nessa confluência triangular, o cineasta constrói suas origens identitárias para pensar as características do cinema baiano. Interessa-me aqui ressaltar essa construção identitária, que será retomada em outros termos dez anos mais tarde na África, para apontar sua perspectiva transcultural. Ainda que imerso em uma visão de povo e nação que se fundamenta no discurso nacionalista formulado pelo ideal da mestiçagem, a exemplo da idéia freyriana da confluência das três raças, acredito que seja possível pensar sua formação cultural nas malhas de um pensamento liminar, como demonstrarei a seguir.

Começo ressaltando a idéia de nacional-popular que se segue ao trecho anterior, ainda na Revisão crítica do Cinema brasileiro. Referindo-se ao ciclo do Cinema baiano, Glauber declara:

“Em Barravento encontramos o início de um gênero, “o filme negro”: como Trigueirinho Netto em Bahia de Todos os Santos, desejei um filme de ruptura formal como objeto de um discurso crítico sobre a miséria dos pescadores negros e sua passividade mística”. (160)

Este trecho levanta ao menos três pontos. Primeiramente, Glauber situa seu filme Barravento no gênero do “filme negro”. Segundo, o filme atende ao desejo de “ruptura formal”. Terceiro, esse desejo liga-se à determinação crítica de condenar a miséria social da população negra rural e sua alienação, caracterizada pela “passividade mística”.

Ainda que imerso nas concepções de unidade nacional (através da mestiçagem) e de cultura popular “alienada”– já que a “passividade mística” à qual se refere remete à idéia da transformação social pela conscientização histórica das classes populares, a exemplo do que pretendiam as caravanas do CPC (Centro Popular de Cultura) do início dos anos 60 – Glauber incorpora a seu discurso outras perspectivas, pouco levantadas pelo discurso oficial da identidade nacional mestiça e pela visão classista e ideológica do CPC: a questão “negra” e o desejo vanguardista de “ruptura formal”.

Nesse sentido, é possível destacar um cenário ambíguo em que se configura um jogo de relações opostas e complementares:

1. Diante da triangulação mestiça “luso-afro-sertaneja” distingue-se a formação de um gênero cinematográfico inaugural: o “cinema negro”, de fundamentação étnico- racial.

2. Alia-se ao desejo de conscientização do povo negro, preso à “passividade mística”, o anseio vanguardista de ruptura estética e formal.

Assim, ao esmiuçar a análise crítica de Glauber sobre a formação do ciclo do cinema baiano, é possível notar as ambivalências de seu discurso: ora condena o negro à alienação de quem está preso ao pensamento místico, afastando-o da racionalidade implicada na visão de uma consciência histórica que levaria à revolução socialista; ora exalta a plasticidade da corporeidade negra, fonte de inspiração direta par a criação de uma “ruptura formal”, a exemplo das vanguardas artísticas.

Nessa perspectiva, vale refletir sobre o sentido que Glauber dá ao “misticismo erótico” do negro. Essa visão aparentemente depreciativa do “místico” traz também uma contrapartida erótica que remete diretamente ao sensualismo corporal, tão decantado pela literatura popular e a música dos baianos Jorge Amado e Dorival Caymmi, ao longo dos anos 40 e 50, contexto de formação do jovem Glauber. Se há um lado que rebaixa o negro à alienação mística e ao passado, há outro que o eleva à condição positiva da pulsão criativa pela mediação da sensitividade corporal.

Assista na íntegra: Barravento (1962), de Glauber Rocha

Notas:

(1) De acordo com Gilroy, o Atlântico Negro seria uma forma rizomática de se pensar a formação da cultura negra, associada aos fluxos do mar atlântico, mais do que à noção das raízes territoriais e nacionais.

Bibliografia:

GILROY, P. O Atlântico negro – modernidade e dupla consciência. SP: Ed. 34, 2001.

HALL, S. Da diáspora. BH, UFMG: 2003.

KOSELLECK, R. Futuro Passado – contribuição à semântica dos tempos históricos. RJ, Contraponto, 2006.

MIGNOLO, W. Histórias locais /Projetos globais – colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar. BH: UFMG, 2003.

ROCHA, E. Rocha que voa. RJ, Aeroplano: 2002. ROCHA, G. Cartas ao mundo. SP, Cia das Letras: 1990.

SANSONE, L. Negritude sem etnicidade. Salvador, Edufba/Pallas, 2007.

SHOHAT, E., SLAM, R. Crítica da imagem eurocêntrica. SP, Cosac&Naify, 2006. XAVIER, I. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da FOME. SP, Ed. Brasiliense, 1983.


*Texto publicado originalmente nos anais do XI Congresso Luso Afro brasileiro de Ciências Sociais.

CINEMA NEGRO – sobre uma categoria de análise para a sociologia das relações raciais (parte 2)

Jefeson De - Carolina

3. A quem interessa um cinema negro?

O cinema é, sem sombra de dúvidas, um tipo de saber social. Ao ser tratado pela sociologia como objeto de estudo, é necessário que antes ele seja localizado, contextualizado e discutido, a partir da sua elaboração. Assim como qualquer outra forma de conhecimento. Inclusive por suas características mais primordiais, o cinema (áudio + visual) revela o quanto sua produção é resultado de múltiplas práticas políticas e culturais. Por ser uma arte-tecnológica, temporal, é necessário que se observe, simultaneamente, técnica/estrutura e agentes envolvidos. Outro fator importante: a narrativa cinematográfica é resultado de processos desencadeados por ações coletivas – equipes, movimentos, indústrias -, o que implica diretamente no reflexo e na reprodução de relações estabelecidas dentro, fora ou entre os grupos sociais produtores/consumidores.

Ou seja, no Brasil ou em Burkina Faso, não importa, o cinema acaba transformando o universo da imagem em universo da representação: recriando, reinterpretando e ressignificando detalhes da vida social. O problema é que a vida social em Burkina Faso é uma, e no Brasil, outra. Logo, as representações em si, serão outras, embora sempre haja representações sobre as relações sociais, sobre o mundo de um modo geral. Diversas delas, tanto em Ouagadougou quanto em Brasília. Afinal, cada cinema carrega as representações sociais que lhe são próprias, e geralmente estão relacionadas às suas próprias demandas, culturais e políticas (CODATO, 2010:53).

Neste contexto, novas representações do negro surgem a partir do final do século XX, desta vez, munidas e informadas pelo acúmulo crítico que representou a clivagem cinemanovista, os filmes negros da África e os movimentos negros: africano e estadunidense (CARVALHO apud DE, 2005). A categoria de cinema negro, portanto, assume uma nova definição: para ser negro, tem que ser um cinema realizado, dirigido e representado por protagonistas negros, como uma questão de autorrepresentação (UKADIKE, 1994: 304-308).

No Brasil, essas questões repercutem em dois movimentos promovidos por atores e cineastas negros. São dois grupos que formulam e propõem suas próprias estratégias de sobrevivencia, no inicio da década de 2000, interessados em discutir a questão da autorrepresentação da negritude brasileira, e promover o aumento da produção de cinema negro.

« Tanto o Dogma Feijoada quanto o Manifesto do Recife reivindicavam diferenciações tanto estéticas quanto políticas no sentido de diferenciar um cinema produzido por negros e negras como forma de expressarem suas identidades, quanto no que se refere ao tratamento governamental no apoio a projetos e iniciativas. Ambos almejavam alcançar com seus filmes o mesmo patamar de qualquer outro, mas trazendo consigo a diferenciação étnica como uma marca. ». (SANTOS e BERARDO, 2013: 102).

O Manifesto do Recife (2001) reivindicou maior inserção de afro-brasileiros nas áreas de cinema, publicidade e televisão, e propôs:

  1. fim da segregação no mercado das telecomunicações;
  2. criação de fundo de incentivo;
  3. ampliação do mercado de trabalho, e;
  4. nova estética imagética da diversidade brasileira (SOUZA, 2006: 28).

Já o Dogma Feijoada (2000) propõe a criação de um cinema negro a partir de sete « mandamentos »:

  1. filmes dirigidos por realizador negro;
  2. protagonista negro;
  3. temática relacionada a cultura negra brasileira;
  4. filmes de emergência, com cronogramas exequíveis;
  5. personagens estereotipados negros (ou não) são proibidos;
  6. roteiro que privilegie o negro brasileiro comum, e por último;
  7. super heróis ou bandidos serão evitados.

Destas premissas, entende-se que, fazer o próprio cinema torna-se a única maneira pela qual os negros, excluídos pela estrutura da branquidade (WARE, 2004), de expressar voz própria e colaborar para a construção de histórias, e estórias cinematográficas mais « autênticas ».

Seguindo, portanto, esta linha de raciocínio, é possível concluir que a expressão cinema negro começa a aparecer na década de 1920, na prática do estadunidense Oscar Micheaux, e no discurso de quem está fazendo, ou querendo fazer cinema. Contudo, o pensamento, o campo de estudos sobre cinema, especificamente sobre a produção africana, brasileira, caribenha e latino americana, se refere a uma produção de cinema negro somente a partir da década de 1960 (PRUDENTE, 2005). Atualmente, esta expressão está super em voga e muitos pesquisadores já se dedicam a estudar os cinemas negros, especialmente a partir da perspectiva sobre a quem interessaria a existência de um cinema negro.

Para Júlio César dos Santos e Rosa Maria Berardo (2013), é possível argumentar sobre dois modos específicos de interesse neste cinema. Primeiro, àquele em que sujeitos negros buscam por uma afirmação identitária, que valorize e reconheça as suas especificidades corpóreas e culturais. Em segundo lugar, outro grupo, caracteristicamente assentado na ideia de homogeneização dos seres humanos, que concebe as diferenças como um nicho de mercado que deve ser atendido em suas demandas e necessidades. De fato, « ou se produz um ‘cinema negro’, ou um ‘cinema para negros’, e nisto encontram-se diferenças bastante significativas ». (SANTOS e BERARDO, 2013: 104).

4. Considerações Finais

A história visual de uma sociedade guarda em si a expressão/representação de situações, estilos de vida, gestos, corporeidades, performances, rituais etc. Ela guarda registros, revela expressões estéticas, artísticas, gostos, práticas ideológicas e políticas, cria memória. Enfim, as culturas contemporâneas conferem muito poder ao olhar como instrumento, e em função disso, a produção de audiovisual vem crescendo mundialmente. O cinema, diferente do vídeo assistido no Youtube, é alguma coisa que não se esgota na imagem. Ao contrário, o cinema somente se realiza a partir do momento que se cumpre o seu processo de produção, minimamente estruturado em três etapas: realização, distribuição e exibição. Portanto, estudar o cinema e suas imagens significa ter acesso a representações de um imaginário cotidianamente recriado e em movimento.

Problematizar as ideias sobre o cinema negro em forma de categoria analítica é, no caso apresentado, uma escolha metodológica de quem busca pensar a produção cinematográfica de territórios africanos, ou diaspóricos. A questão, portanto, é pensar como as estruturas de representação estão presas a certas perspectivas com relação ao fazer cinematográfico, e o quê exatamente este fazer cinematográfico constrói enquanto narrativa identitária, cultural. Ou seja, procuro apresentar um panorama mais geral sobre o direito de formular cinematograficamente representações sobre a própria visão de mundo, como forma política de valorização, legitimação e reafirmação de sua beleza e valor social. A discussão sobre esta categoria se constitui, no caso, um instrumento importante para reflexão a respeito da representação e a autorrepresentação das identidades negras.

Por fim, vale ponderar que o cinema negro apresentado ao longo deste texto, independente de funcionar ou não como categoria de análise a priori, encontra-se ancorado em boa parte da fundamentação teórica utilizada pelo campo de estudos sobre o cinema produzido in black Africa, e sobre esta mesma produção empreendida por populações afro-diaspóricas. Trata-se, sobretudo, de uma categoria que hoje pretende investigar e analisar, essencialmente, filmes que foram realizados por indivíduos negros, em territórios negros, sobre indivíduos negros – não necessariamente sob uma obrigatoriedade de todos esses aspectos. E que, de alguma forma, refletem as subjetividades estéticas e discursivas inerentes às populações negras afetadas pela herança racista do escravismo colonial.


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* Na foto: Jeferson De e Zezé Motta nas filmagens de “Carolina” (2003)

CINEMA NEGRO – Sobre uma categoria de análise para a sociologia das relações raciais (parte 1)

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1. Apresentação

« São cada vez mais numerosos os filmes que trazem a sua história (de origem africana) para o ecrã. Todos esses realizadores transcendem a noção de estado-nação e os constrangimentos da etnicidade e das suas particularidades. Criam um espaço de diálogo e de definição de uma identidade negra híbrida.» (DIAKHATÉ, 2011: 122).

Pensando nas formas de resistência que as populações negras, tanto da África quanto dos territórios diaspóricos, têm procurado organizar desde o início do século XX – como os movimentos e conceitos da Harlem Renaissance, da negritude, do pan-africanismo, do Black Arts Movement, do Black Feminism, entre outros (DIAWARA e DIAKHATÉ, 2011) –, o cinema logo foi reconhecido como uma ferramenta importante na reformulação de imagens e discursos sobre essas identidades. O cinema, neste caso, foi percebido como forma de estratégia visual, e política, útil na ressignificação de representações das culturas e identidades negras. Deste imperativo, de implantar uma produção cultural capaz de «revelar o que nem sempre é visível e dar origem a novas representações.» (DIAKHATÉ, 2011:85), que surge o cinema negro. Termo que está cada vez mais sendo discutido, no âmbito da sociologia das relações raciais, e que diz respeito diretamente à subversão de clichés preconceituosos e estereótipos raciais. Neste sentido, o presente paper (1) tem por objetivo apresentar uma discussão sobre questões relacionadas a esta ideia de um cinema negro, que se constitui a partir da necessidade do reconhecimento e da valorização cultural das populações negras. Eu me refiro a um tipo de cinema que surge, primordialmente, em oposição às imagens etnocêntricas / eurocêntricas formuladas sobre a África e suas diásporas, e que introduz novos referenciais sobre sujeitos à margem do mainstream. Isto porque o cinema é, sem sombra de dúvida, um meio de comunicação que empodera identidades culturais e reproduz referências sobre o eu e o outro (SHOHAT e STAM, 2006: 19-35). Ao expor um panorama mais geral sobre esta categoria, de cinema negro, pretendo apresentar alguns autores, como Stuart Hall, Homi Bhabha, Ella Shohat, Robert Stam, Joel Zito, Noel Carvalho, Manthia Diawara, Lydie Diakhaté, Vron Ware e Liv Sovik, que direta ou indiretamente, discutem questões sobre o conteúdo e a estética desses filmes. Para tanto, faço um apanhado histórico desta categoria, no sentido de perceber como um tipo de cinema produzido sobre os negros e por negros se transformou em uma categoria de análise para pensar o cinema produzido sobre, para e por negros. Esta é uma discussão, portanto, que se insere em um amplo campo de pesquisa, interessado em como o cinema – que reflete visões de mundo – tem se relacionado com as noções de raça, gênero e classe social. Ou seja, são pesquisas dedicadas a delinear cartografias cinematográficas, onde a questão identitária é central para a representação e autorepresentação não estereotipada dos atores sociais.

2. Cinema negro em debate

A denominação cinema negro não é recente, e possui uma existência histórica longa, que corresponde à intenção de reproduzir novas representações e refletir sobre questões relacionadas às identidades negras concebidas a partir de imagens cinematográficas. Neste sentido, entender o que significa cinema negro, exige que sejam feitos alguns apontamentos historiográficos sobre esta categoria analítica, que se refere a filmes « from as far afield, economically and geographically, as Nigeria, Brazil and Hollywood, and that possibly have something in common (…).» (JONES, 2006: 09). Desta forma, este paper consiste em uma análise, sociológica, sobre como as ideias de um cinema negro aparecem onde a questão racial se vinculada ao processo produtivo do cinema, enquanto forma de luta por representação e quebra de estereótipos. Que nada mais são do que « (…) valores, ideias, opiniões generalizadas sobre grupos sociais. (E) Não raramente, eles se dão numa relação de dominação em que o grupo dominado recebe os estereótipos de interiorização. » (CARVALHO apud DE, 2005: 29). Quanto à expressão cinema negro, ela está sendo tratada aqui neste artigo como uma categoria de análise em processo, uma forma de tipologia em desenvolvimento, que ajuda a interpretar certas proporiedades específicas a tipos específicos de cinema. O interessante é que esta tipologia vem se transformando juntamente como vêm se transformando as formas de representação das populações negras mundiais. Trata-se, portanto, de encontrar regularidades e avaliar a possibilidade de agrupar obras que parecem semelhantes segundo um dado critério, a fim de construir metáforas que fomentem a representação social de indivíduos e identidades negras. Eu me refiro a questões especificamente relacionadas à retórica dos corpos, negros, que, após o desmantelamento do continente africano em decorrência das diásporas modernas, se transformaram em uma série de diferentes subjetividades, negras, profundamente afetadas pela opressão das etnicidades brancas, hegemônicas. Tal pluralidade comportamental e estética impõe certa particularidade à categoria de cinema negro. Propor um tipo de identidade negra que também seja categórica, reforça a ideia de que a negritude, enquanto signo, jamais será suficiente para explicar essencialmente o que significa esse negro da cultura negra (HALL, 2009: 329). Para tanto, será preciso entender o que os sujeitos negros fazem; como agem; como pensam politicamente os seus corpos negros. Enfim; será preciso conhecer as suas políticas culturais, suas intenções e preocupações acerca das relações raciais a fim de procurar, e encontrar, pontos comuns quanto à valorização/definição de uma identidade negra, mesmo que híbrida (DIAKHATÉ, 2011: 122). Quando surge, a noção de cinema negro não está vinculada ao espaço acadêmico, como ocorre atualmente, e se refere exclusivamente ao imperativo de reagir aos estereótipos racistas promovidos pelo cinema hollywoodiano. O primeiro cinema negro surge essencialmente como prática, embora seja sabido que as práticas culturais muitas vezes conformam discursos ideológicos. A partir da segunda década do século XX, nos Estados Unidos da América, são inaugurados os race pictures (PRUDENTE, 2005; PAIXÃO, 2013). Estes filmes, produzidos entre 1910 e 1950, caracterizam uma reação independente à grande indústria cinematográfica hollywoodiana, formatada sobre as égides da segregação racial estadunidense. Política que inviabilizava o trabalho de diretores, produtores e roteiristas negros. Responsável, inclusive, por manter salas de exibição distintas para brancos e negros no país. Cabe observar que os EUA são um país onde, por séculos, perdurou o sistema escravagista, que submeteu populações negro-africanas e seus descendentes às formas de opressão exaustivas. Entre os diferentes mecanismos de exploração, destacam-se a desvalorização sistemática das populações negras em oposição a uma hierarquização baseada na negação da diferença e da igualdade (SHOHAT e STAM, 2006: 52-53). Segundo Fernanda Paixão (2013), os race pictures aparecem como a primeira oportunidade de os negros olharem e falarem por si mesmos, através de temas caros aos afro-americanos, como casamentos inter-raciais, linchamentos, cinebiografias de afro-americanos famosos etc. Eram filmes que somente se podia assistir em cinemas para negros, e que se transformaram em uma forma importante de comunicar perspectivas desta população, que produzia, formava o elenco e assistia as obras em questão. Entre os principais diretores deste cinema negro, importante destacar a filmografia de Oscar Micheaux (1884-1951 / FOTO), primeiro cineasta negro a produzir um longa-metragem no mundo, The Homesteader de 1919, baseado em seu romance autobiográfico (PAIXÃO, 2013). Para Celso Prudente (2005), os filmes de Micheaux abordavam uma perspectiva à qual as pessoas não estavam acostumadas na época, a dos próprios negros(2).

“Within Our Gates” (1920), um dos filmes mais importantes de Oscar Micheaux

Os race pictures, portanto, compuseram um amplo movimento cinematográfico e cultural, que se opôs à indústria cinematográfica dominante. Este cinema, comparado aos filmes de Hollywood, era tecnicamente precário, mas proporcionava à comunidade negra ter acesso a um cinema popular e livre de estereótipos racistas. Trata-se de uma forma de arte independente, produzida no intuito de descontruir as imagens distorcidas apresentadas sobre a realidade dos negros – representados ora como indivíduos felizes e satisfeitos após jornadas extenuantes de trabalho, ora como escória que ameaçava a população branca (PRUDENTE, 2005; PAIXÃO, 2013). Antes dos race pictures, os negros – quando apareciam – estavam relegados a papéis de empregados submissos, indivíduos bestializados e incapazes de uma atitude autônoma. Afinal, era esta a forma de representação que melhor condizia com o imaginário eurocêntrico/etnocêntrico, idealizado pela indústria hollywoodiana. A respeito do legado colonial-racista, responsável pelo enraizamento do imaginário euro-americano sobre a relação entre brancos e não-brancos, ele logo foi incorporado pela indústria cultural de um modo geral. Estava embutido no cinema branco estadunidense, e nos meios de comunicação dominantes neste início de século XX. A obsessão pela hierarquia das elites do Ocidente (SHOHAT e STAM, 2006: 53) podia ser vista no discurso racista dos filmes hollywoodianos, que se garantiam em pressupostos econômicos, técnicos, estéticos e psicológicos. A questão discursiva, aliás, foi fundamental para reforçar os estereótipos exibidos por este cinema, que frequentemente desvalorizava traços culturais dos « povos de cor, diante da vida sacrossanta dos euro-americanos » (ibid.: 53), no intuito de estigmatizar o outro e justificar todas as formas de opressão e abuso de poder. Vale ressaltar que a forma de dominação ideológica, perpetuada no racismo hierarquizado, foi fundamental para a naturalização de diferentes formas de estereótipos discriminatórios (discursos) e de práticas racistas. Segundo Ella Shohat e Robert Stam (2006), as instituições coloniais, porcentagem importante na fundação das nações americanas, procuraram insistentemente destituir determinadas populações de seus próprios atributos estéticos e culturais. Ou seja, a ideia de haver no mundo (ocidental) a existência de um privilégio inquestionável reproduzido nas telas de cinema – e balizado no preceito de superioridade ontológica –, foi fundamental para que o pensamento racista se perpetuasse desta maneira tautológica e circular. Por esses mesmos motivos, como também sugerem Shohat e Stam (2006: 45), «pode ser mais produtivo analisar o estereotipador do que a construção do estereótipo», uma vez que as imagens criadas pelo cinema dizem muito a respeito de quem as nomeou. Em relação a esta discussão sobre o racismo e a supremacia da branquidade (2004: 08-12), Vron Ware entende se tratar de um processo que promove a supressão de múltiplas identidades em oposição à hegemonia de uma única identidade, a branca. O domínio duradouro da branquidade e sua perpetuação no cinema negado por Micheaux, por exemplo, se deve, sobretudo ao poder simbólico adquirido em séculos de discursos e práticas repetitivas, perversas e violentas. Todas elas conhecidas pela alcunha máxima de racismo, principal crítica à imagem euro-americana. Segundo Ware (2004: 08),

« (a branquidade é) algo que dura há mais de 500 anos, e que se espalhou pelo planeta em forma de (…) colonialismo, escravidão, mortes por opressão e negligência, migração forçada, apropriação de terras, institucionalização do racismo e destruição das culturas. Ela transformou a vida de (…) africanos, americanos, árabes, asiáticos e europeus e configurou (…) a estrutura de PODER MUNDIAL durante o século XX até hoje (…).».

  No caso do Brasil, territorialidade diaspórica que vivenciou concomitantemente os processos de construção do estado-nação e ascensão/queda do sistema colonial escravista, a branquidade se constitui como um fenômeno à parte. Socialmente arquitetada desde o período colonial, a branquidade brasileira se traduz na manutenção de privilégios reais de uma etnicidade dominante, que dificilmente se assume como branca ariana em função da miscigenação racial (SOVIK, 2004: 364-365). Desta forma, a questão se torna complexa e difícil de identificar, exatamente pelo fato de ser uma « posição de poder não nomeada, vivenciada em uma geografia social de raça como um lugar confortável (…) » (ibid.: 365). Esta noção, de miscigenação em prol do branqueamento da nação, maquiou as desigualdades das relações raciais no Brasil, mantendo durante décadas a população negra limitada imageticamente. Tanto que, embora haja uma constante presença de indivíduos negros atuando no cinema brasileiro, somente a partir das décadas de 1950/60 que ocorre uma primeira crioulização das representações (DIAKHATÉ, 2013: 86). Fenomeno que também coincide com a aparição de estudos acadêmicos sobre o tema de um cinema negro. Autores como David Neves (1968), Orlando Senna (1979 apud CARVALHO, 2005), Ismail Xavier (1983 apud SOUZA, 2011: 25), Robert Stam (1997 apud SOUZA, 2011: 27) e o próprio Glauber Rocha em seu manifesto A estética da Fome (1965), vão discutir como a questão da representação do negro passa a existir a partir da metáfora do povo pobre, favelado e oprimido. De acordo com Noel Carvalho (apud SOUZA, 2011: 20-28), que faz uma leitura muito atenta de várias obras sobre o cinema brasieiro do século XX, a primeira aparição de um cinema negro no Brasil se deu pelo discurso antirracista e político do Cinema Novo – movimento integrante do Terceiro Cinema, segundo Shohat e Stam (2006). Antes disso, o negro aparecia no cinema nacional apenas de forma alegórica ou estereotipada (CARVALHO apud DE, 2005). De acordo com Carvalho (2011, 2006, 2005), foi através da apropriação das culturas negra e popular, por ideólogos nacionalistas a partir dos anos 1930, que houve uma maior representatividade de certas minorias nas artes cinematográficas em geral. Cabe salientar que, embora a visão de mundo branco-ocidental fosse hegemônica e totalizante, o cinema produzido no Brasil até meados de 1950, serviu de palco para importantes lutas por representação social própria, não estigmatizada. Grande Otelo, Mussum e Ruth de Souza, por exemplo, são importantes ícones da dramaturgia negro-brasileira que atuaram sobre esta insígnia. « Os filmes são sistemas abertos onde ocorrem disputas pela representação. Disputas essas que escapam ao controle dos produtores. Os atores negros não são passivos diante dos estereótipos, e resisitem subvertendo esses personagens a seu favor, diminuindo assim os prejuízos raciais que deles possam decorrer. É como se, em determinadas situações, atores negros atuassem contra o roteiro, subvertendo-o. Ou seja, um ator negro como Grande Otelo ou Mussum, mesmo fazendo papéis subalternos ou cômicos podem roubar a cena e somar ao estereótipo seu talento, ultrapassando-o. » (CARVALHO apud DE, 2005: 31-32).

Neste sentido, a incorporação de temas como cinema negro, pela academia no Brasil e no mundo negro a partir dos aos 1960, resulta de um processo que começa na resistência de atores/diretores em representar ou mesmo reproduzir estereótipos, subvertendo as ideologias racistas dominantes. Processo que têm início nos anos 1920 com Oscar Micheaux nos E.U., e que se desenrola nos cinemas negros desenvolvidos no Brasil, América Latina, Caribe e África, como será abordado mais adiante. Desta forma, as culturas negras são tomadas pela intelectualidade negro-africana e diaspórica, como espaços legítimos e estratégicos de contestação identitária (HALL, 2009: 323). Contudo, embora houvesse formas explícitas de resistência e subversão da supracitada etnicidade elitista da branquidade, é evidente que também houve casos em que a ideologia dominante se sobrepôs à prórpia produção cinematográfica negra.

Haroldo Costa, importante cineasta negro brasileiro do século XX, produziu em 1958 o filme Pista de Grama, que reproduz estereótipos tradicionais referentes às mulheres negras – encerradas em tipos como a empregada silenciosa e (ou) alcoviteira.

« Ao reproduzir o estereótipo do negro, o cineasta naturalizou um tipo de representação que era tido como norma pelo meio cinematográfico naquele contexto. As explicações de ‘normal’ ou ‘formato de cinema que se fazia na época’, mostra como ele acabou internalizando a experiência social de um campo cuja presença do negro e de reflexão racial eram mínimas. » (CARVALHO apud DE, 2005: 66-67).

Portanto, embora tenha havido uma maior aparição de artistas e diretores/produtores negros na indústria cinematográfica brasileira a partir dos anos 1930/40, o Cinema Novo, como foi dito anteriormente, colocou o negro no cerne da representação, revolucionando, rompendo e condenando os estereótipos difundidos pela Chanchada, Vera Cruz e adjacências (CARVALHO apud SOUZA, 2011: 26).

Extrato de “E o bicho não deu” (1958), com Grande Otelo, Ankito e Costinha.

Os cineastas do movimento chegaram, inclusive, a formular uma definição para o cinema negro que estavam fazendo, traduzido no encontro entre cinema de autor e pesquisa cultural. O próprio David Neves (1968), que além de crítico/estudioso era também um cineasta cinemanovista, fez observações pertinentes sobre uma questão que, no Brasil, somente será manifestada enquanto política cultural a partir dos anos 2000, com o Dogma Feijoada (2000) e o Manifesto do Recife (2001).

Em 1965, Neves apresenta a tese O Cinema de Assunto e Autor Negros no Brasil (ibid.: 68-70), abordando o fato de quase não haver filmes realizados por autores negros, em oposição à existência recorrente de um cinema de assunto negro. Neves vai justificar esta disparidade, ressaltando:

« O filme de autor negro é fenômeno desconhecido no panorama cinematográfico brasileiro, o que não acontece absolutamente com o filme de assunto negro que, na verdade, é quase sempre constante, quando não é um vício ou uma saída inevitável. A mentalidade brasileira a respeito do filme de assunto negro apresenta ramificações iinteressantes tanto no sentido da produção e de realização quanto do lado do público. O problema pode ser encarado como a) base para uma concessão de caráter comercial através das possibilidades de um exotismo imanentes; b) base para um filme de autor onde a pesquisa de ordem cultural seja o fator preponderante, e; c) filme indiferente quanto às duas hipóteses anteriores; onde o assunto negro seja apenas uma cidente dentro de seu contexto. » (NEVES apud CARVALHO, 2005: 70).

No caso de estudos acerca de filmes do Terceiro Cinema Brasileiro, a discussão sobre negritude deve ser apreendida enquanto narrativa audiovisual que, apenas, promove diálogos entre realizadores (brancos) e personagens negros, sem qualquer mensão direta à questão da cor. Entretanto, é neste período que se inicia uma conexão mais profícua entre intelectuais/cineastas do Brasil e África. Exatamente pelo fato de existir uma problemática comum a essas duas territoralidades: a representação de estereótipos relacionados aos fenótipos de negritude.

“Barravento” (1962), de Glauber Rocha

Para os cineastas brasileiros envolvidos com a estética da fome, por exemplo, a África representava o signo máximo de origem cultural e tradição estética. Ao passo que, cineastas africanos viam na cinematografia de esquerda brasileira uma espécie de espelho/reflexo de questões que os afligiam em matéria de produção e representação social. Isto porque, no Brasil, o cinema enquanto prática discusiva foi inaugurado quase que imediatamente após a sua invenção. No caso do continente africano, o processo não ocorreu desta forma.

Logo que surge, no final do século XIX, a narrativa cinematográfica é percebida como método eficaz de representação, capaz de retratar comportamentos, eventos, registrar e experimentar narrativas, reinventar estórias, reais e imaginadas. Enfim, tantas propriedades promoveram sua rápida propagação por grandes centros urbanos ocidentais, o que possibilitou a produção de muitas dessas obras. No entanto, apesar de apresentar diferentes estéticas, o cinema ocidental se tornou um espaço discursivo a mais para divulgar e legitimar o ponto de vista das metrópoles, em detrimento de qualquer possibilidade de autorrepresentação cinematográfica por parte das periferias mundiais (MELEIRO, 2007). Por quase um século, o monopólio de produção e domínio técnico desta ferramenta foi essencialmente das elites brancas euro-americanas. Caso quase que majoritário dos cinemanovistas brasileiros.

Como foi dito no início deste texto, muitos dos movimentos políticos de reivindicação identitária influenciaram a evolução da linguagem e do conteúdo fílmico dos cinemas negros – categoria de análise que até hoje está em desenvolvimento. O cinema negro africano, por exemplo, enquanto produto realizado na África subsaariana (3), por cineastas africanos, só foi surgir na década de 1960.

Uma leitura preliminar sobre o campo de produção dessas cinematografias sugere que, de uma forma ou de outra, elas são fruto da relação conflituosa do continente com o outro. E que, independente de haver «a range of styles (…), the majority of black African filmmakers are United by their art and ideology» (UKADIKE, 1994: 03), há entre os cineastas negros africanos, de um modo geral, o uso e a reprodução de representações ligadas a questões subjacentes às culturas negras e suas identidades culturais (SCHMIDT, 1994 apud BELL-GAM, s.d.).

De acordo com Mbembe (2001:183), a ideia de uma africanidade não negra é simplesmente impensável para as populações da parte subsaariana do continente. Tanto que, nos processos modernos de construção do ‘ser africano’, raça é, ao mesmo tempo, sujeito moral e consciência cultural. Pelo histórico registrado de representações sobre o continente africano no cinema euro-americano, faz sentido pensar que « para compreender o fenômeno de algumas Representações Sociais, temos que perguntar: Por que criamos essas representações? A resposta é que a finalidade de todas as representações é tornar familiar algo não familiar.» (MOSCOVICI, 2004 apud REIS e BELLINI, 2011:152).

Talvez isso tenha ocorrido quanto ao cinema negro africano: tornar familiar uma imagem positiva de negritude, no desafio de reconstruir modelos de representação social em oposição a quase cem anos de estereotipação e preconceitos perpetuados pelo cinema branco ocidental. Afinal, « o que vemos está mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro, mas de um ponto de vista negro sobre a história. » (CARVALHO apud DE, 2005: 89).

Para Nwachukwu Frank Ukadike, autor do livro Black African Cinema (1994), em décadas de produção, o cinema negro na África está marcado por signos da oralidade, das tradições culturais, religiosidade e territorialidade do continente. Sobre o contexto cultural do black african cinema, Ukadike (ibid.) argumenta que « A close examination of this cinema reveals that colonialism, neocolonialism, and their social and political issues dominate its themes. Such trends derive from the Third World cinema’s seeking to: ‘(1) decolonize the mind; (2) contribute to the development of a radical consciousness; (3) lead to a revolutionary transformation of society; and (4) develop new film language with which to accomplish these tasks. » (UKADIKE, 1994: 07).

Mandabi (A ordem de pagamento / 1968), Ousmane Sembène

Entretanto, tanto para Nwachukwu Ukadike (ibidem.) quanto para Noel Carvalho (2006, 2005), independente do lugar onde o cinema negro esteja sendo pensado e realizado, podendo ser na África, EUA ou Brasil, a união em torno do termo é mais em um nível ideológico/político, do que propriamente estético-imagético.

« Seria ilusório procurar estabelecer qualquer unidade estética entre esses realizadores apenas pelo fato de se declararem negros. A construção de um cinema negro, ou que encene representações das relações raciais, não é monopólio de um grupo étnico. Notáveis diretores brancos dirigiram filmes que tematizaram o negro e sua situação: José Carlos Burle, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Roberto Faria, Antunes Filho, entre outros. Ademais, em uma atividade tão subjetivada como o trabalho artístico a busca da unidade é muito mais um desejo e um programa do analista e do crítico estudioso que dos artistas. No entanto, em alguns contextos específicos, os artistas podem-se organizar em grupos de interesses e reivindicarem políticas para si. Em São Paulo e no Rio de Janeiro, no final da década de 90, cineastas e atores negros se mobilizaram para reivindicar novas formas de representação racial no cinema e televisão ». (CARVALHO apud DE, 2005:94).

(leia a segunda parte)

Notas:

(1) Paper desenvolvido para fins de avaliação da disciplina de Tópicos Avançados em Sociologia das Relações Raciais, onde se destacada o debate sobre as relações raciais a partir de uma compreensão quanto à categoria de raça e racismo, no que se refere ao cinema negro. Trata-se, portanto de uma problemática esboçada no anteprojeto de doutorado aprovado pelo PPG/Sociologia da UFG, turma 2014.

 (2) Os race pictures de Oscar Micheaux podem ser lidos também como uma resposta direta ao filme O Nascimento de uma Nação, de D. W. Griffith, lançado em 1915, que reforçava estereótipos racistas, representando os negros como os vilões da História dos EUA, com atores brancos maquiados com tinta preta. (PAIXÃO, 2013).

 (3) Duas questões sobre o cinema realizado por africanos, dentro e fora do continente: já havia, desde a década de 1930, uma produção cinematográfica na região norte da África, conhecida como Maghreb – ou África Branca. Trata-se de uma produção que estava relacionada à representação das culturas árabes, de cultura muçulmana. Ademais, em 1955, foi realizado um filme em Paris, o L’Afrique sur Seine, por jovens cineastas, estudantes africanos, fora do continente. A direção foi de Paulin Soumanou Vieyra (MELEIRO, 2007).


Referências Bibliográficas

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Cinema Negro e Pesquisa Acadêmica

Quando pensamos em criar o Ficine, uma de nossas preocupações era realizar um levantamento acerca da produção cinematográfica e acadêmica sobre o cinema negro e o negro no cinema brasileiro, pois não havia esse levantamento sistematizado em nenhum local. Percebemos, logo de cara, que desde 2000 vem crescendo o número de pesquisadores – sobretudo no que se refere ao cinema africano – a biografia de atores negros, a realização de mostras e festivais e o número de cineastas negros, embora esse montante ainda seja muito inferior ao desejado. Este aumento decorre, sobretudo, da formação de grupos de estudo – como o grupo de Cinema Negro de Brasília, de coletivos  – do Dogma Feijoada ao Tela Preta da Bahia, do aumento do número de estudantes negros nas faculdades de cinema e do interesse de alguns raros professores e pesquisadores, da área de crítica e história do cinema na discussão sobre o cinema negro. Nesse quesito, podemos destacar a presença de professores como Robert Stam e Ella Shohat, que entre 1999 e 2010 vieram ao Brasil e ministraram ao menos 2 cursos sobre o cinema e multiculturalismo no estado de São Paulo e Lúcia Nagib, professora do departamento de Multimeios da Unicamp entre o final dos anos 1990 e início dos anos 2000, quando ministrou um curso de pós-graduação sobre o negro no cinema brasileiro, onde se encontravam jovens intelectuais hoje reconhecidos na área de discussão sobre cinema – como Noel Carvalho – e relações raciais e sexualidade – como Osmundo Pinho. Ela também foi responsável pela exibição de filmes e a vinda de intelectuais africanos para o Brasil. Hoje, Lúcia Nagib é professora da Universidade de Reading no Reino Unido. Ainda na passagem entre os anos 1999 para 2000, Joel Zito Araújo defende a tese A Negação do Brasil, Identidade racial e estereótipos sobre o negro na história da telenovela brasileira sob a orientação de Solange Couceiro na ECA/ USP. Também devemos destacar as pesquisas sobre cinema africano de Mahomed Bamba (UFBA), Alessandra Meleiro (UFF) e Janaína Oliveira (IFRJ), que disseminam o tema em cursos de graduação, publicações e orientações de monografias, dissertações e teses.

A escassez de pesquisas sobre o cinema negro faz com que tenhamos conhecimentos limitados sobre a produção cinematográfica de pessoas negras no mundo, de outras formas de organização das narrativas, etc. Isso também se reverte na qualidade da crítica cinematográfica sobre a presença do negro no cinema. (Cabe notar que raros são os artigos de jornal no Brasil que tematizam 12 anos de escravidão de Steve McQueen, como um filme dirigido por um cineasta negro).  Basta listar as disciplinas sobre história do cinema nos cursos de audiovisual para ter uma ideia da limitação universitária acerca do tema.

Pesquisar a presença do negro nos meios de comunicação, pode ser remontado ao trabalho de Virgínia Bicudo sobre o jornal a Voz da Raça em Estudo de Atitudes de Pretos e Mulatos em São Paulo (1945), ao trabalho inovador de João Baptista Borges Pereira, Cor, Profissão e Mobilidade – o negro e a rádio de São Paulo, (1967) sobre o negro na rádio e, posteriormente, ao trabalho de Solange Couceiro O Negro na Televisão de São Paulo: um estudo de relações raciais (1983). Enquanto a primeira fazia mais uma análise de conteúdo sobre a produção da imprensa negra paulista, os dois últimos vão procurar saber como o negro se insere profissionalmente na linha produtiva do rádio e da televisão.

Numa sociedade em que não há igualdade de oportunidades na produção cinematográfica, a opção por estudar o “cinema negro” se relaciona ao fato de tentar entender o que produzem homens e mulheres negros quando conseguem vencer as barreiras inerentes à produção audiovisual no Brasil e na diáspora. Interessa-nos, sobretudo, conhecer os discursos auto-narrativos de cineastas negros, a construção de personagens negras e os modos de produção cinematográfica nas periferias.

Para entender esse movimento fiz um levantamento das monografias, dissertações, teses, livros e artigos que englobam a temática. Para tanto, visitei bancos de teses de universidades, da Capes e solicitei o auxílio de alguns colegas. Um destaque deste levantamento é a tese A construção da memória e da identidade em filmes de cineastas negros brasileiros de Dione Moura, defendida em 1990 pela UNB. Mas nem todos os textos têm link para uma versão digitalizada.   Aos poucos vamos entrando em contato com os autores solicitando os textos e links, mas gostaríamos também que aqueles que já escreveram sobre o assunto, enviassem seus textos para nosso banco de referências.

Aílton Pinheiro trabalhou no levantamento de filmes e nomes de cineastas negros e agora, faz o levantamento de festivais de cinema no Brasil e no exterior. Outro objetivo é elencar onde as pessoas estudam e pesquisam sobre o cinema negro. Publicizar cursos, mini-cursos, disciplinas, oficinas, etc, que ocorrem pelo Brasil.

Estamos abertos para a contribuição de vocês. Acreditamos que esse banco de textos possa ser útil para estudantes, professores e pesquisadores.

Aos poucos vamos expandindo a base para as produções acadêmicas e cinematográficas estrangeiras. Focando, primeiramente, nas produções latinoamericanas e africanas, pensando a partir da produção e reflexão do sul global, para então expandir o banco de referências para outras experiências de produção pelo mundo.

Consulte nossas REFERÊNCIAS :

*Este post sofreu alterações.

Por um cinema africano no feminino (I): as Jornadas Cinematográficas da Mulher Africana (JCFA)

3eme JCFA

Este post faz parte de uma série de publicações do FICINE que tem a participação das mulheres nas cinematografias africanas como foco. Começamos por apresentar as JCFA: Journées Cinématographiques de la Femme Africaine de l’Image, que acontecem a cada dois anos em Burkina Faso.

——

Em 1991, durante a 12a edição do FESPACO (Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou), as profissionais da indústria cinematográfica participaram de um workshop organizado pela FEPACI (Federação Panafricana de Cineastas) para discutir a participação da mulher africana no campo do audiovisual no continente. Como resultado dos debates realizados, as participantes apontaram  como principais dilemas a serem enfrentados as seguintes questões:

  •   a constatação da presença reduzida de mulheres nas indústrias de filmes e vídeos;
  •  a ausência de formação profissional em todos os meios da criação e da produção audiovisuais;
  • as dificuldades de acesso à informação e à circulação em termos de formação e financiamento.

Ainda como resultado das reflexões no workshop, foi assinalado também a necessidade da busca de parcerias que incentivem e possibilitem financeiramente a presença de mulheres profissionais de imagem em festivais.

Assim que em 2010, vinte anos após este workshop, a direção geral do FESPACO criou as JCFA, Journées Cinématographiques de la Femme Africaine de l’Image (Jornadas Cinematográficas da Mulher Africana da Imagem) com objetivo de ampliar a participação feminina em todas as esferas das produções audiovisuais, sejam elas para cinema ou televisão.

As JCFA ocorrem nos anos pares, alternando assim com os anos do FESPACO, em Ouagadougou, capital de Burkina Faso, e também simultaneamente em uma outra cidade do país. Nas duas primeiras edições, a segunda cidade escolhida coincide com o lugar apontado pelo governo burkinense para as celebrações do Dia Internacional da Mulher, data que mobiliza grande atenção da sociedade local.

Durante as JCFA, além das mostras de filmes, acontecem também encontros entre produtoras, realizadoras, montadoras, atrizes, cenógrafas, camerawomen, etc., em formato de palestras e workshops. Todas estas atividades das JCFA se relacionam com um tema central proposto pela organização do evento. Em 2010 o tema foi “Mulher e cinema na África”, buscando realizar um panorama da participação das mulheres no cinema, como uma espécie de retomada do debate iniciado em 1991.

Já em 2012, o foco das reflexões se voltou para formação das Femmes de l’Image. Assim, outro ponto destacado vinte anos antes, voltava ao cerne das preocupações com o tema “Mulher, cinema e formação profissional”. Participei desta edição como convidada, enquanto pesquisadora, por Suzanne Kouruma, diretora do MICA  (Marché International du Cinéma et de la Télévision Africains), parte do FESPACO responsável pela comercialização e distribuição dos filmes. Em breve, publicarei aqui um post sobre esta experiência, com destaque para a cerimônia de encerramento na cidade de Dédougou no qual a delegação participou de almoço com a presença da primeira-dama do país, Chantal Compaoré.

Para 2014, o comitê de organização já fez seu primeiro comunicado, estabelecendo como eixo da discussão o tema “Cinemas de Mulheres na África”. Nesse ano, a direção do FESPACO conta com a colaboração de União Nacional dos Cineastas Burquinenses (UNCB) e da União Nacional das Mulheres de Imagem de Burkina (UNAFIB) na organização das JCFA que ocorrerá entre 03 e 07 de Março, em Ouagadougou e Banfora, cidade a 500km ao sul da capital.

Conheça a seguir um pouco mais das Journées Cinématographiques de la Femme Africaine de l’Image:

Resumo das atividades da I JCFA, em 2010:

Filmes exibidos:

Ficções  (curtas e longas metragens)

* Pauline : l’amour en action, de Maïmouna N’Diaye

* Les Inséparables, de Christiane Chabi Kao

* Borderline, de Sonia Chamkhi

* Affaire d’État, de Fatim Ouattara

* Les bénéficiaires, de Mamounata Nikiéma

* Amour sans frontières, de Laurentine Bayala

* La Mue, de Rachelle Somé


Documentários
:

* Femmes en peine, de Aminata Diallo Glez

* Femmes à l’ombre, de Odette Ibrango

* Une affaire de nègres, de Osvalde Lewat

Resumo da II JCFA, em 2012:

Filmes exibidos em Ouagadougou:

Ficções  (curtas e longas metragens)

Haisse (Amour ou châtiment), de Moussa Hamadou Djingarey (Níger)

Houedjizo (la maison en feu),  de Jean-Paul Amoussou (Benin)

I want a wedding dress, Tsitsi Dangarembga (Zimbabwe)

Le mec ideal, Owell A. Brown (Costa do Marfim)

*Notre étrangère (The place in between), Bouyaian Sarah (Burkina Faso)

Jouqu’au Bout, Laurentine Bayala (Burkina Faso)

*  Le lign sale,  Inoussa Kaboré (Burkina Faso)

Documentários:

La marque d’un profissionnel, du rire naît l’espoir, Yumilo Takashima (Japão)

Le drame des filles mères, Kadidia Sanogo (Burkina Faso)

* Paris mon paradise, Eleonore Yameogo (Burkina Faso)

Séries de Televisão:

Alima, Kouka Aimé ZOngo (Burkina Faso)

Le testament, Apolline Traore (Burkina Faso)

Filmes exibidos em Dédougou:

* Le fauteil, Missa Herbie (Burkina Faso)

* Nandi, Kandi Cissé Sessouma (Burkina Faso)

Sans papier  à Ouagadougou, UNAFIB (Burkina Faso)

* Super flic 1, Aminata Diallo Glez (Burkina Faso)

* Trois femmes, un village, Aminata Diallo Glez (Burkina Faso)

* Une femme pas come les Autres, Abdoulaye Dao (Burkina Faso)

*Affaire publiques (2ème saison), Adjaratou Lompo (Burkina Faso)

*  La traite des enfants, Guy Désiré Yameogo/ Mamounata Nikiema (Burkina Faso)

* Prévention et lutte contra la traite des enfants au Burkina Faso, Guy Désiré Yameogo/ Mamounata Nikiema (Burkina Faso)

Para saber ainda mais um pouco, leia também “Pour changer le regard sur la femme”,  impressões da cineasta Laurentine Bayala sobre as II JCFA. (texto em francês)

Quênia, São Silvestre, Cinema e muito mais!

yellow fever

Adoro atletismo e sempre fico torcendo pelos corredores quenianos na São Silvestre. Fico lembrando que já tentei a vida no salto em altura e ganhei uma medalha no salto em distância e nos 400m, quando estava na equipe do Omar Sabbag, meu colégio em Curitiba. Todo ano depois da São Silvestre prometo que vou correr a próxima, que vou voltar ao esporte e tal, o que de fato nunca acontece!!! Começo a pesquisar sobre os melhores tênis e as técnicas dos quenianos e tal e a coisa toda fica por aí. Este ano não foi diferente, mas no meio da pesquisa acabei descobrindo muito mais do Quênia.

Primeira velha descoberta: Ng’endo Mukii. Ouvi falar do trabalho da Ng’endo pela primeira vez no ano passado, quando o Febre Amarela foi exibido no Festival de Curtas de São Paulo. Yellow Fever, um curta de 6 minutos deveria ser um filme obrigatório para nós. Ele é lindo. Ng’endo é uma (estilosérrima) talentosa diretora, animadora e roteirista de Nairobi. Antes de Yellow Fever, ela dirigiu Hasidi e Dust. Este último, uma narrativa sobre suas experiências na Copa do Mundo da África do Sul, termina com uma homenagem ao Mandela. Mas Yellow Fever vai fundo ao expor algumas das feridas abertas pelo efeito conjunto do racismo e do sexismo dirigidos à mulher negra. Talvez por falar de uma experiência pessoal de Ng’endo e sua irmã, dos clareamentos (bleachings) realizados por algumas mulheres quenianas e por colocar a pele como ponto central de discussão, Yellow Fever, torna-se tão forte. O texto do filme nos leva a refletir sobre temas como o auto-ódio estimulado cotidianamente pelos meios de comunicação e pela propaganda. O filme ainda está no circuito das mostras e festivais, mas esperamos que logo ele esteja disponível para download. Por enquanto, você pode ver seu trailer!

Segunda descoberta de Nairobi. Um pequeno vídeo do New York Times me levou ao Just a Band, um grupo de música eletrônica/ house/ etc. Os membros da banda, que se conheceram na universidade, fazem os seus próprios videoclips. Ha-He narra a história de Makmende Amerudi, um herói estilo Chuck Norris e já tem mais de 500.000 views no Youtube. Huff + Puff, Usinibore e Dunia Ina Mambo também merecem um view!

Por último e, porque já é fim de semana e todo mundo quer dançar, conheçam os Villagers Band e um hit de 2011, Furi Furi Dance de DK e Jimmy Gait. Boa sexta, bom sábado e bom domingo para todos! Quem sabe amanhã eu volte a correr!

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